I. Elmélkedés[1]
A műalkotás mint szimbólum
Minden korban és minden helyen, ahol a művészetről gondolkodtak, jelképként, „szimbólumként” ismerték fel azt. Amikor Platón a művészetben az ideák képmásainak (a természetnek) a képmását látja, úgy értelmezi – persze származtatva –, mint a valóságos Létező érzéki jelét. És amikor Plótinosz úgy gondolja újra e jelentést, hogy a műalkotás az idea tökéletlen-földi képmásaként az eredeti ősképet újra megközelítse, akkor éppen a „jelkép”[2] fogalmát írja át, amely a képben rejlő mélyebb értelmet, a lényegét alkotót fejezi ki. Ugyanerre az eredményre jut a kínai bölcs, amikor azt tanítja, hogy „nincs könnyebb annál, mint egy hegyet, egy fát lefesteni; de a hegy vagy a fa lelkét megjeleníteni, ehhez hatalmas erők szükségesek.” A Kelet mesterének útmutatása is így hangzik: „Ha le akarsz festeni egy dolgot, készíts róla száz másolatot, utána semmisítsd meg valamennyit és fesd le azt, amit belsőleg átéltél.”
Nyugaton is, ahol Platón és Plótinosz tanítása továbbra is hatást gyakorolt, a műalkotást az idea visszfényeként és útmutatóként fogják fel, és csak a tizennyolcadik század közepén keletkezett – önálló tudományként – egy művészettan, amely rögtön „szimbólumként” értelmezte. A klasszicizmus és a romantika összes művészettana e gondolatokban gyökerezik. Mindenekelőtt Schelling – aki a művészetet egy szellemi tartalom közvetlen megjelenéseként fogta fel –, hangsúlyozza nyomatékosan annak szimbolikus karakterét. Bötticher még 1844-ben is a következő mondattal nyitja a Gedanken zur Kunst [’Gondolatok a művészetről’] című művét: „Semmiféle bizonyítást nem igényel, hogy a kitalált művészet (…) egy fogalmat semmiképpen nem tesz érzékelhetővé, csak ugyanazon fogalom analogikus szimbólumai által.” A legszebben azonban Goethe fejezte ki ezt az elvet, a Faust szavaival: „színes visszfényében miénk az élet” (Faust II. 4727.),[3] vagy az Ajánlás című vers soraiban, ahol a múzsa a legnagyobb tehetséget kölcsönzi a költőnek: „Vedd, hajnal-ködből szőve s tiszta fényből / A Költés fátylát a Való kezéből!”[4]
Az újabb filozófusok közül senki más nem hangsúlyozta ki annyira világosan a műalkotás szimbolikus karakterét, mint Martin Heidegger. Az 1935–1936-ban tartott „A műalkotás eredete” (megjelent a Rejtekutakban, 1950-ben)[5] című háromrészes előadásában felteszi a kérdést, mi által különbözik egyáltalán a műalkotás egy másik dologtól, és a klasszikus filozófiával tökéletes összhangban azt válaszolja, hogy „szimbolikus tartalma által”. A további megfogalmazás, hogy ez a szimbolika nem lehet más, mint „az igazság működésbe-lépése”, messzemenően megfelel a régi értelmezésnek: „az idea érzékelhetővé tétele”.
Mivel az alábbiakban a „jelkép” és a „szimbólum” kulcsszavak oly különféle tanításokat foglalnak össze, mindenekelőtt ajánlatos lenne mindkét fogalmat tisztázni. A „jelkép” jelentése benne foglaltatik a szóban; egy mélyebb értelem képe; amely, jóllehet közvetlenül tapasztalható, azonban elsőként e képen keresztül képes közvetítődni és tudatosulni. A kép egy másik szinten található, mint az érzéki tapasztalat, de tökéletes megfelelésben kell állnia vele.
E megfelelés titkát írja körül a másik szó, a „szimbólum”. A görög (…) szümballein igéből származik, amelynek jelentése összeilleszteni, összeállítani. Szűkebb értelme az antikvitásban használtnak megfelelően maradt fenn; hogy a vendégszeretetet biztosítsák, búcsúzásul a barátok eltörtek egy gyűrűt vagy egy fémdarabot, s mindketten megőrizték a maguk felét. Amikor, gyakran generációkkal később egy jövevény érkezett és felmutatott egy töredéket, amely pontosan illett a másik megőrzött darabhoz, e valós „szümbolon” által a régi összetartozás bizonyítást nyert és az érkezőt barátságosan vendégül látták.
A „szümbolon” tehát a teljességgel összetartozót jelenti, egy másikkal – amit valahol a távolban megőriztek – való teljes megfelelést. E megfelelés gyakran egy múltba vesző elkötelezettségen alapul, amely azonban minden újabb megpróbáltatás által megerősíttetik. Így szolgál az elgondolt és megformált szimbólum a magasabb lét tőlünk távol eső tényeivel és valóságaival való megfelelésül, amely azonban a kegyelt néző és az ősteremtő titokzatos egységét láthatóvá teszi és ennek valódiságát minden megpróbáltatás által bizonyítja.
A jelkép, csakúgy mint a „szimbólum”, a tapasztalatnak két szintjét feltételezi, amelyek azonban a tapasztalat tartalmának azonossága által összeköttetésben állnak: a közvetlen tapasztalat lelki vagy érzéki hatásának passzív rétege és az öntudatos szellem aktív rétege, azaz e hatás befogadása és szellemi feldolgozása.
A lélek e hasadása csak az emberre jellemző, ez adja nyomorúságát és nemességét is. Ez megfelel a kozmosz két létterületté hasadásának, az anyag és az öntudatos szellem birodalmának. Descartes volt az első, aki szigorúan elválasztotta e két birodalmat és megmutatta, hogy önmagukban összeegyeztethetetlenül jelennek meg. A szellem gondolja, az anyag elrendezi önmagát. A gondolkodás soha nem eredményezhet teret, a tér sohasem képes gondolkodni. Mégis fennáll az a tagadhatatlan tény, amit az élet teljessége e két ősmód áthatásaiban játszik. Csak az anorganikus természetben találkozunk a tiszta anyagisággal, amely valóban borzasztó erőket hordoz; azonban minden organikus életet szellemi erők uralnak, amelyekre az organikus-tagszerű a jellemző. Egy mélyebb alapban tehát mindkét létmódnak összeköttetésben kell állnia egymással.
A modern világkép számára döntő jelentőségű „természetfilozófiájában” Othmar Spann megmutatta, hogy egy ilyen összeköttetés teljességgel elgondolható. Az anyagban kimutatja az anyagelőtti, a térfölötti gyökereket, amelyeknek a szellemi rendekkel való áthatása többé már nem tűnik lehetetlennek. Nem szükséges, hogy az isteni teremtőerőben a két poláris terület egyetértése, az emberi gondolkodás számára alig felfogható „coincidentia oppositorum” (Nicolaus Cusanus) uralkodjék. Spann ezt az egységet „magasabb rendű kettősségnek” nevezi és benne rögzíti a teremtés titkát.
Az emberi szellem a két létmód meghasadásában és mélyebb összeköttetésükben szintúgy részesedik, itt száll alá a „magasabb rendű kettősség” teremtőterületéhez. Így képes – nem csak a megnyilvánult világban – megsejteni a szellemi gyökereket (az ideákat), amelyekkel öntudatos gondolkodása aztán felépít egy világképet; továbbá képes arra is, hogy – ugyanolyan éleslátással – az anyagi-érzéki létezők körében jelenítse meg a belsőleg megtapasztaltat, fényben, színben, hangban, testben, térbeli rendben stb. Mi mást jelentene ez, mint hogy képes „szimbólum” létrehozására a korábban körülírt értelemben? Mindenesetre a szellem mindkét alapereje szemben áll egymással, és felfoghatóvá válik, hogy milyen módon működnek együtt az emberi életben. Rögtön világossá lesz, hogy elsősorban a képszerű elfogadás és megmunkálás állt az előtérben. Ennek az aktív rétegnek két oldala van: a kép és a fogalom – ezek kiegészítik egymást, de nem ugyanolyan módon, hanem ingamozgásban.
A jelkép volt a forma, amelyen keresztül minden megélt és megtapasztalt közvetlenül megragadhatóvá és közvetetten megalkothatóvá vált. A külső élet különben is az érzéki térben ment végbe és önmagába zárult maradt. A belső tapasztalat azonban képes lehetett rá, hogy ahol az érzetnek nincs közvetlen átadása – vagy csak nagyon korlátozott módon (hipnózis, mediális kapcsolat) –, pusztán érzéki megfelelések (gesztusok, hangok, képek) által megszerezzen egy ilyen magasabb öntudatosságot, amely oly jellemző a lényegi emberi egzisztenciára.
Mindazonáltal nem szabad átsiklani afelett, hogy maga a szimbólumalkotás szorosan összefonódik a fogalomalkotással. Hiszen a szimbólum, csakúgy, mint a fogalom, az öntudatos szellemnek az élménytől elkülönített síkján nyugszik, és amikor a kép közvetlenül felmerül bennünk, kiemeli a tárgyat a környezetből. Így, a jégkorszaki barlangok képei kétségtelenül kettős értelemmel bírtak, a szakrálison kívül egy logikussal: egy korban, amelyben a nyelv még kialakulóban volt, az elkülönített fogalmak képzését mozdították elő. A legrégibb barlangrajzok még viszonylag a tudatosságot megelőző, közvetlen visszaadásai a belső képnek, csak ezzel magyarázható meglepő természetközeliségük. Amennyiben a tiszta élményt beárnyékolná a fogalmi megértés, a rajz bizonytalan volna, és egyre inkább közelítene a puszta (mezítelen) írásjelekhez, amelyek végül az egyiptomiak és a kínaiak hieroglif írásaiban teljességgel önállóvá és egy fogalom megjelenítésévé váltak. A „fogalom” képtől való különválásának feltétele a nyelv kialakulása volt, amely a szóban a valódi jelképnek egy ugyan még érzékelhető, azonban érzékileg többé már nem megfelelő pótlékát megalkotta. A nyelv fejlődésével a szimbolikus és a fogalmi gondolkodás egymással ellentétesen növekedtek. A fogalomképzés szimbolikus gondolkodásban rejlő csírája előmozdította ezt, a fogalmi világ fokozatos kibontakozása ismét a képszerű gondolkodás javára vált, ez hozhatta mindig létre az egyre átfogóbb, jelképszerű építményeket (mítoszok és mitológiák). Minél bonyolultabbnak érezték a hatalmak egybefonódását, minél sokoldalúbb kérdések kerültek előtérbe, a teremtő szellem annál merészebben domborított ki új alakokat, új eseményeket, amelyek teljességgel, tökéletesen megfeleltek a kérdésekre, és a megfoghatatlanra értelmes megoldást találtak. Nem ritkán álltak egymás mellett olyan mítoszok, amelyek kölcsönösen kizárták egymást. Az ember azért hitt bennük, mert a válaszaik ugyanolyan meggyőzőek voltak. A mítoszok – mint jellemző formák – végső soron önmagukat költötték tovább, változásuk az átalakuló világkép kifejezésévé vált.
Miközben a szimbolika így egyre inkább a világkép távolába veszett, az elvont gondolkodás ereje a közvetlen tapasztalatban egyre nyilvánvalóbban kezdett hatást gyakorolni. A nyelv tökéletesedésével a dolgok a maguk lényegi sajátossága szerint rendeződtek. Az alá- és fölérendeltségek rögzültek, a kérdéskörök elhatárolódtak egymástól, tapasztalatokra alapuló tudássá szilárdultak, egy elvont fogalmakkal dolgozó tudománnyá. Ez a fejlődés úgy zárult le, hogy a kép is elvont szó-jellé, írássá vált.
Ezzel azon magaskultúrák (Egyiptom, Babilon, Szíria, Kína, India) kezdeteinél járunk, amelyekben a nyelv és az írás teljességgel kifejlődtek és a világkép egyre határozottabb tudatos ismeret felé vezetett. India legrégebbi upanisadjaiban vagy a görögök ión természetfilozófiájában megfigyelhetjük, amint a megélt lényegek (tűz, víz, levegő) lépésről lépésre mérhető tulajdonságokká változnak át: a száraz, a nedves, a meleg és a hideg mint a valódi (ős)okok „accidensei” (járulékai, tulajdonságai) jelennek meg, amelyek egyre inkább kivonják magukat az élményből, egyre jellegtelenebbé válnak, amíg mint tiszta „szubsztanciák”, az elvont spekulációban elsorvadnak. Démokritosszal és atomokról szóló tanával érjük el azt a pontot, amikor a természet teljességgel kilép az élményből, a megéltségből és puszta mechanizmussá válik.
E végzetes esemény fokozatosan felöleli a kulturális élet egészét. Az állami közösség – eredetileg az élményszerű, megélt istenek és hősök mélyen, belsőleg felfogott ereje által összetartva – az egyének célirányos társulásává válik, amelyet egy „alkotmány” vezérel (Szolón). A gazdaság az istenek felé megadott tisztelettel és hálával végrehajtott termelésből, egy szent rítusok által végrehajtott művelésből javak cseréjére változik, amelyek értéke számokban mérhető. Az erkölcsösség is – amelyben egy érzékfölötti, kozmikus rend belső tapasztalata közvetlenül tükröződik –, a jogban elvont, racionális, és persze hasznos meggondolások és szabályok tárgya lesz. És végeredményben a fogalmi gondolkodás egyre inkább önállósuló apparátusa a vallási élményt is bekebelezi, annak ellenére, hogy ebben mindig az érzékfelettiről van szó; magában a kinyilatkoztatásban is példázatokra és jelképekre van szükség. A szimbólumokat és mítoszokat az általuk tükrözött mélyebb valóságok megértése nélkül pusztán a fantázia termékeinek bélyegzik, a hitet, ami a belső megfelelésekhez tartja magát, addig gúnyolják, míg – mivel az értelem nem képes pótszert nyújtani – utat nem enged a tiszta hitetlenségnek.
Természetesen kétség nem fér hozzá, hogy az ember öntudatos szelleme számára minden erejének alakítása, megformálása iránti fáradozás megfelelő. És legsajátabb ereje vitán felül abban a képességében rejlik, hogy a megtapasztaltat beépítse a tudatba, hogy mint szellemi tartalmat (az emlékezetben) megőrizze, és más tartalmakkal összhangba hozza. A gondolkodás: elkülönített szellemi tartalmakból (fogalmakból) a világot újra felépíteni a szellemben. Minél átfogóbban és tisztábban sikerül ez az építkezés, annál tökéletesebben tölti be ez a gondolkodás a feladatát. Szimbólumok és mítoszok által körülfogva megtagadja legsajátabb rendeltetését: a szoros „tudományos” megismerést, amelyre képessé válni, ez az ember legnemesebb célja.
E világosnak tűnő feladattal azonban szemben áll az a mélyen érzett tény, hogy az emberi szellem nem képes feltétlenül valamennyi vele érintkező érzékfeletti hatalmat és befolyást valóban megismerni. Hiszen az emberi szellem számára az isteni terveknek csak egy kis töredéke hozzáférhető. Rejtély marad számára nem csupán a világ lényege, hanem saját lényege is. Hiszen még azon dolgok közül is, amelyek ismerős módon körülveszik és amelyeket fogalmilag megragad, számos titokzatos marad. Mindezek csak képként hozzáférhetőek, csak az alakformálás által megragadhatóak „szimbolikusan”.
Az emberi működésnek így marad egy területe, amely a mindent megragadó fogalmi megértés és tisztázás számára makacsul elzárkózik: a művészet. Töretlenül tovább működik benne egy szimbólumalkotó erő, amely az ember sajátja az ősidőktől fogva, s amely egy mélyebb értelemben a szellem fogalomalkotó erejének ellentétpárja. Ugyanakkor, miközben a gondolkodás egyre gazdagabban bontja ki a maga sokféle tagoltságában megragadott és az életben hasznosított világképet, a művészet a lét mélyebb hátterét őrzi meg, a tudatban megmaradva, a szellemet az élet ősforrásánál tartva. Ezért szinte nélkülözhetetlen közvetítője a vallásnak, amely az isteni kinyilatkoztatás e mélyebb erejét közel hozza az emberhez. De a vallás túl van a tudomány és a művészet ellentétén, mindkettőre szüksége van ahhoz, hogy kifejezze magát, s még ha hitetlenségbe dermed is az ember, a művészet lesz az utolsó mentsvára.
Mindazonáltal nem jár következmények nélkül a kultúrára nézve, ha a vallás alapjai meglazulnak. A tudomány és a művészet harmonikus együttműködése megtöretik. Amikor a racionális magatartás elhatalmasodik, a művészet egyre inkább elsekélyesedik. A természet lehetséges megközelítése célként fog megjelenni számára, és a hasznos feladatok egyre nagyobb értelmet nyernek, ami odáig fajulhat, hogy stílust meghatározó hatást gyakorolnak. Persze, nem kétséges, hogy a naturalizmusban is létrejöhetnek kiemelkedő műalkotások, ha a természeti forma olyan tökéletesen eltaláltatik, hogy ő maga válik szimbólummá (Holbein). De ilyen teljesítmények mégis egyediek maradnak. Egyre gyakrabban fognak kiemelkedni olyan igazi művészek, akik az elsekélyesedés ellen küzdenek, és az összművészet végeredményben az élet egyoldalú racionalizálásának tudatos ellentéteként lép majd fel. Visszaemlékezik legsajátabb feladatára és minden erejével újra azon cél felé törekszik, amely ősidők óta meghatározta tulajdon lényegét: a szimbólumhoz.
Így – a művészet – két ellentétes pontból közelítheti meg feladatát: mindaddig, amíg egy kultúrát a vallási élmény ural, a művészt ez az élmény vezeti és közvetlenül ebből indul ki. Amint a kultúra teljesen elvilágiasodik, ugyanezt az utat járja be ellenkező irányban: a fogalmilag megosztott világból fog kiindulni és azt az érzékfölötti ragyogásával megvilágosítani.
A művészet azonban mindig a fogalmi megértés ellentéte, jobban mondva szükségszerű kiegészítője marad. A modern szimbólumtudománynak igaza van abban, amikor azt állítja, hogy a szimbólumok ma sem játszanak csekélyebb szerepet, mint ezer évekkel ezelőtt. Csak azért, mert a vonatkoztatási pont, amelyből kiindulva működik és működnie kell, mindig elmozdul, az emberiségnek nem kell egy üres racionalizmus miatt ellehetetlenülnie. Így marad ez mindaddig, amíg ember népesíti be a földet. Mivel értelmével soha nem fog maradéktalanul áthatolni a teremtés titkán, szellemünkben mindig széles terület marad nyitva a belső élmény számára.
Természetesen elhibázott lenne azt hinni, hogy a szimbólum mindenféle megismerhetőséget, fogalmi tartalmat nélkülöz. Mint ahogy kezdetben – például a barlangfestészetben – felszínre hozza és előmozdítja a fogalmi gondolkodást, úgy állandó összeköttetésben maradnak a művészetben is. A szellem képességei nem elválaszthatóak vagy izolálhatóak.
A művészet története mindig e feszültségben teljesedik ki, aminek kapcsán természetesen megfigyelhető, hogy ez a történet soha nem halad egyenesen, sokkal inkább ingamozgásban, törekvések és ellentörekvések között találja meg az útját. Ezen utak megjelenítése élethűbbé teheti és lezárhatja feltevéseinket.
♦
A művészettörténet legfigyelemreméltóbb tényei közé tartozik, hogy már az első keresztény évszázadokban – a keresztény tanítás tényleges elterjedésétől teljesen függetlenül – az antik művészet fellazulása és letisztulása állapítható meg: hogy egy létesítmény, mint a Villa Adriana Tivoliban, egy tér, mint a római Pantheon, egy festmény, mint az esquilinusi tájképek elkészülhettek, a római szellemi élet fejlődéséből nem magyarázhatóak meg maradéktalanul. E letisztulás és átszellemülés keresztény területen már a negyedik század közepének plasztikáin (Iunius Bassus szarkofágja, A két testvér szarkofág) is megtalálható, miközben Keleten a könyvfestészet még előrébb tart. Nagyon keveset sejtünk a meredeken ívelő fejlődés alapjairól, amely már a hatodik századra a keresztény szimbolika legnagyszerűbb kiteljesedését hozza: az Hagia Szophia lebegve alászálló „baldachin”-tereinek, a mozaikművészet földöntúli alakjainak, az összehasonlíthatatlan arany- és elefántcsont könyvfedeleknek és sztaurotékáknak a megalkotását. A művészet célja – a mennyet jelképezni a földön – tökéletesen megvalósul, és az egész középkorban tovább működik.
E művészet átvétele a kelta-germán kultúrkörben elsőként egy titokzatos elsötétedéshez vezet: ezen emberek számára a keresztény Isten mindenekelőtt egy belső, áthatolhatatlan élmény; a mennyország képzetében még az istenek honának gondolata visszhangzik. De fokozatosan kivilágosodnak a terek, a bizánci drágaságok feltüzelően hatnak, a Kelet meghódítása és a misztika kibontakozása hozzájárulnak ahhoz, ahogy a gótikában egy csoda folytán új mennykép alakul ki: fényre születve, ragyogó képekkel körülzárva, az isteni kegyelem tökéletes jelképe, amely leereszkedik a sóvárgó hívőkre: a keresztény világkép a katedrálisban teljesedik ki.
De ugyanúgy tükröződik benne a gondolkodás világossága is, amely ekkor egy fogalmi építményt emel, amely többé nem belülről kifelé vezet, mint a régi „summák”, hanem sokkal céltudatosabban, a nominalizmus értelmében, kívülről világítja meg a mindenség rendjét. Hatalmas ingamozgásokban megy végbe a reneszánsz művészet kifejlődése.[6]
A forma titka
Gyakran rámutattak már arra, hogy az emberben veleszületett, mély tisztelet él minden megnyilvánult létező felé. Miközben az ember könnyű szívvel lépked a kavicsokon, a friss fűre tétovázik rálépni, és megtorpan, amint megsemmisít egy zsenge virágot. Ez a félénkség természetesen még nagyobb lesz, ha valami elevenről van szó: még a lovat is be kell tanítani, hogy holttesteken gázoljon át. És amint megtiltatik nekünk, hogy alkotással létrejött formákat megsemmisítsünk, egyfajta extázis ragad meg bennünket, egy romboló szándék: csak azáltal akar sikerülni a megsemmisítés, hogy az ördögnek adjuk át az uralmat.
A „pusztítások története” megmutatná, hogy az emberek negatív szenvedélyei miképpen találkoznak újra és újra megformálásaival, műalkotásaival, mindenekelőtt az építményekkel: bizonyság minden megnyilvánult velünk született tiszteletének az ellentmondásából.
Az ember ellene vethetné, hogy úgy ez a tisztelet, mint a gyűlölet, nem a formát magát, hanem a tartalmat célozza meg, amelyet az előbbi megjelenít. De a kettőt élesen elkülöníteni sohasem lehetséges. Ha a gyermeknek sikerül egy rajz, az öröm a formának, vagy a (nagyon hiányos) megjelenítettnek szól. Kétségtelenül a körülményeknek, hogy sikerült „foglyul ejteni” egy lényeget, a megformáláson keresztül.
Már az a tény is arra mutat, hogy a forma aktív erőket birtokol, hogy az alkotóképesség bennük válik működővé. Azonban ehhez más, súlyosabb bizonyítások is tartoznak.
Kétségtelen, hogy a tapasztalat áll minden életbölcsesség kezdeténél, hogy a gondolat elsőként a megformálás által jut el a valódi érettséghez. A formátlan sejtések, képzetek, tervek kaotikusak maradnak és inkább pusztítóan semmint gyümölcsözően hatnak. Minél anyagszerűbb a megformálás, annál értékesebb. Egy – belsőleg meglátott – gondolat olyan, mint egy mag, amelyet könnyen elfúj a szél. A beszéd során való megértése elsőként sarjadási erőt nyújt neki – a világteremtés jó okkal inkább a Fiú, a „Logosz” teremtő gondolatára vezethető vissza, semmint az Atyáéra. A megformálás azonban elsőként az írásban és a tettben jut el a beteljesüléshez.
A művész intuíciója, még ha jelentősnek tűnik is, csak előzetes léttel bír. Az átfogó terv hozza csak létre. De mennyi változást tapasztalhat még, mielőtt teljességgel képszerűvé és megvalósulttá válik, milyen gyakran megbukhat a terv, vagy más előérzetek által teljességgel más jelentést kaphat. Milyen hatalmas erkölcsi erők, éles önkritika, szilárd önreflexió és önfelülmúlás szükségeltettek ahhoz, hogy egy olyan mű, mint Dante Commediája, Michelangelo mennyezetfreskója a Sixtus-kápolnában vagy Goethe Faustja beteljesedjenek!
Itt van áthidalhatatlan szakadék a valódi művész és a kontár között. Az igazi művésznek önmagát kell lebontania, ő csak az ihletet szolgálja; a kontár önmagát helyezi előtérbe, nem engedelmeskedik alázatosan – de mégis bátran – valami magasabb rendűnek. Ezért üdvözlendő a valódi művész számára a megformálás valamennyi eleme, a hang, a szín, a szó; köszönettel megragadja őket, mint a megvalósítás eszközeit; a kontár ezzel szemben tökéletlenségükről panaszkodik, az anyag szilárdságáról, amely miatt az ő túláradása meghiúsul.
Azonban mivel a megformálás teremti meg igazán a műalkotást, ahol ez sikerül, ott kivételesen gyümölcsöző hatással bír. Minél nagyobb művész valaki, annál inkább gyarapodik műről műre, annál inkább kibontakoztatja a megformálási erejét: egyre nagyobb mértékben siet segítségére a forma teremtő ereje.
Mindez ott válik döntő jelentőségűvé, ahol a megformálás iránti igény előlép, ahol meghatározza az élet folyását: magában az élet alakításában. Mindenki magában foglalja a saját lényegét, mintegy nyersanyagként, a feladattal, hogy ebből életet formáljon. Ha ezt a feladatot erővel és eltökéltséggel ragadja meg, nem csupán saját sorsának urává válik – ahogy a művész is emelkedik egyik műtől a másikig –, személyisége is egyre inkább megszilárdul, és szebb beteljesedéshez jut. Goethe szavaival megtapasztalhatja: „hogy érdem vonzza a szerencsét”;[7] ezzel szemben, ha a megformáló erők kudarcot vallanak, a környezet és a véletlen formálják majd az életet, mert ő maga nem képes azt alakítani. Ahogy a sikerek az erőket megnövelik, úgy veti vissza egyre jobban a balszerencse az önbizalmat, a létező pedig sorsának „áldozataként” szétzúzódik.
Miről szól mindez? Honnan jut az alakformálás ilyen titokzatos erőkhöz?
Hogy közelebb jussunk e kérdéshez, rámutathatunk egy tényre, amelyet mindenki tapasztal a mindennapokban, azonban szinte alig vesz észre: minden létező önálló, saját élettel bír. Amint formát kap, egy szempillantás alatt követelményeket támaszt, kihívások elé állít, saját akarattal bír. Egy kavics teljességgel semleges. Ha lesimítom az egyik oldalát, akkor alja és teteje lesz. Ha a felületét jó szögben csiszolom, további csiszolást kíván, hogy háromszög vagy négyszög legyen, röviden: akar és jeleket ad. Ez vagy ismétlésként, vagy megfordításként, vagy szabad ellentétként léphet fel, mindenesetre a megformált képződmény többé nem hagy engem szabadon. Egy festő, aki tárgynélküli képet fest, néhány vonal, a legkisebb színfelvitel után kötve van: lendületét ellenlendület követi, a színbeállítás ezt vagy azt az ellentétpárt segíti, és számos másikat kizár. Minél inkább előrehalad, annál inkább korlátozva van, szinte azt mondhatnánk, hogy minél jobb a kép, annál határozottabban festi önmagát a végén, annál kényszeresebben teljesíti be a formáját. Ugyanez mondható el a költőről. Amikor elsőre tisztán megformál egy alakot, akkor nem csak bizonyos neki megfelelő cselekvéseket határoz meg, az ellentétpárját is követeli, amelynek szintén saját akarata van stb. Még jelentősebbé válik ez akkor, amikor valamely ember által alakított forma elenyészik: egy görög templom romjai előtt, egy régi festmény maradványai előtt a szellem lázasan dolgozik, hogy a tiszta formát helyreállítsa.
Az ember ellene vethetné: nincs ennél banálisabb megállapítás. Legyen bármennyire is magától értetődő, hogy minden jelentéktelen megformálásnak a kozmosz össz-formaszerkezetébe kell illeszkednie, törvények teljes sorának tartozik engedelmeskedni: a szimmetria, a ritmikus megfelelés, a harmónia törvényének stb. Hiszen a fiatal művész azért vészeli át tanulmányi éveit, hogy bepillantást nyerhessen e törvényszerűségekbe.
Ez természetesen így van, de nem hatol a kérdés mélyébe. Valójában azt kellene tisztán látnunk, ki működik itt tulajdonképpen teremtő módon: a formáló, vagy az, amit nagyon homályosan a „forma törvényének” nevezünk. Elsősorban – nem kérdés – a formáló tevékeny. Csak ő cselekvésre képes „személyiség”. Aki mélyebbre tekint, felismeri azonban, hogy a „forma törvénye” is aktív, teremtő erő kell, hogy legyen, különben hol lenne minden létező eredete és ösztönzése? A mi földi mesterségünk: az erőt és a törvényt szétválasztani, itt, az őskezdetben többé nem alkalmazható, a kettőnek végeredményben egybe kell esnie: így közvetlenül a teremtő hatalommal állunk szemben, ami egyben törvény és erő kell legyen és – végső okként – megformálásainkban is működik.
Ez a belátás sok mindent megmagyaráz a korábban említett tények közül. Érthetővé teszi, hogy minden megformálttal szemben tiszteletet és félelmet érzünk, nemcsak ott, ahol azok teljes nagyságukban jelennek meg nekünk – mint a csillagos égre feltekintve –, hanem a kicsiben és a legkisebben is. E belátás által azt is megragadhatjuk, hogy a formáló erőkkel való összhangnak, akarat szerinti megértésüknek meg kell szilárdítania és fel kell hevítenie az életet, miközben a vak belenyugvás és a sodródás bajt okoznak. E belátás végül azt is megérteti, hogy minden alakformálás esetében, ha a tagokban benne is rejlik a saját lét, tagszerűségükből egyedül csak a tartalmukat, a követelés erőit azonban semmiképp nem vezethetjük le.
Mindez csak akkor válik megragadhatóvá, ha tisztázzuk magunkban, hogy a természet, csakúgy, mint a szellem, egy önmagába zárt birodalmat jelenít meg.
II. Az ősszimbólumok
A kísérlet, hogy e szűk terjedelemben bemutassuk a szimbolikus világképeket, nagy merészség. De egy olyan jelenségről van szó, amely sokezer év alatt megszámlálhatatlan népet és kultúrát alakított, és amely még ma sem veszítette el teljes mértékben jelentőségét. E merészség csak azért lehetséges, mert a szimbólumok birodalmában sehol sem uralkodik önkény, hanem a legszigorúbb következetesség, amely természetesen nem egy fogalmi logikán alapul, hanem az élmény legtökéletesebb becsületességén, amely mindenhol a legtisztább és legegyszerűbb jelentésre vezet vissza.
Már a legősibb világkép is a legnagyszerűbb szinopszist nyújtja: ez egy ősteremtő, akinek belső tapasztalata minden jel szerint a legrégibb ősidőkbe nyúlik vissza, akinek sejtése soha nem tűnt el teljesen, ugyanakkor mindkét ősistenségben kibontakozik, amelyek szinte minden korai vallás kezdeteinél ott vannak: ezek az ég és a föld. Minél tudatosabban megéltté válik a nagyszerű világszínpad, amelyen az élet lejátszódik, annál hatalmasabbnak tűnnek fel, nemcsak minden létező foglalataként, hanem a nemiség ősképeként, mint ősférfi és ősnő, minden termékenység alapjaként és bőségeként.
Már itt feltűnik minden szimbólumok legnagyobbja, ami ugyan csak a mítoszokban felfogható, azonban végigkíséri a kultúrák fejlődését: minden földi létezés megalapozása a szeretetben. Elsőként a kozmikus hatalmak képében válik láthatóvá, évezredekkel később az istenmítoszokban testesül meg először, ismét évezredekkel később Hésziodosz Erósz istent a mindenség teremtőjének nevezi, majd Platón is benne, a tökéletes ideák utáni vágyakozásban ismeri fel a világ leglényegesebb hajtóerejét, míg végül a kereszténység is a szeretetet – az isten- és emberszeretetet – állítja tanításának középpontjába, beteljesítve ezzel az emberiség legősibb érzését.
Lehetséges, hogy a jégkorszaki barlangokat, amelyeket mindenekelőtt védelmi célból kerestek fel, az égbolt által körülölelt világ jelképeként érzékelték, mint az ég és a föld szimbólumát. Tudjuk, hogy ezek mindig tisztán szakrális terek voltak, és soha nem szolgáltak lakhatás céljára. A fény hiánya e jelentést természetesen kérdésessé teszi. De ezen barlangok megvilágításának problémája még mindig teljességgel tisztázatlan. Ezzel szemben sok minden szól amellett, hogy szent helyekként tekintsünk rájuk, amelyekben a termékenységi rítusokat végezték. A (…) barlangban[8] még ott vannak a táncoló ifjak lábnyomai, akik a beavatási szertartást, a serdülőkori ünnepséget egy bölénypár előtt végezték el. Néhány állatábrázolásra, melyek a barlangok falát díszítik, ugyancsak ebben az értelemben kell tekintenünk.
E Föld nagy színterén az ember csak egyetlen lakótársat talált: az állatot. Számos, gyakran irtózatos módon találkoztak egymással, amelyek közül néhány az ember életét veszélyeztette. A halott állat másfelől üdvözlendő táplálékot jelentett. Világos, hogy ezek az állatok folyamatosan izgalomban tartották az ember képzeletét. Egyrészről ezen állatok ősistenségekkel, másrészről az emberekkel való kapcsolata [volt az], ami a kedélyeket megmozgatta.
Az ember természetesen az állatokra az isteni lényeghez tartozóként tekintett, csakúgy, mint önmagára. Különösen az erős, hatalmas állatok éppenséggel mint „pokolfajzatok”, vagy mint a föld fiai tiszteltettek (Kínában a tigris, Amerikában a jaguár). A kígyó földszimbólumként való tisztelete széles körben elterjedt. A madarak és a tollas állatok az égboltnak felelnek meg. A megszabadulás iránti vágy legkorábbi jelképeiként a szárnyas földállatokkal találkozunk: ilyen Kína szárnyas sárkánya – egy feltétlenül pozitív szimbólum – vagy a tollaskígyó (Ketzalkóatl) Amerikában. Az állatok és a teremtő összekapcsolása más értelemben szintén széleskörűen elterjedt mítoszokhoz vezet: a kínai elképzelés, amely szerint az első embert egy tigris köpte ki, olyan gondolat, amelynek a megfelelője Amerikában is megtalálható, és a Jónás-történettel még a kereszténységre is hatással volt. Az az elképzelés is ide tartozik, mely szerint egy madár (galamb, vagy gólya) hozza le a lelket az égből. Az eredetileg tabusított állatok – amelyek húsát nem szabad megenni – között találjuk a zsidóknál a disznót, a germánoknál a lovat ‒ ezeknek az elfogyasztását mind a mai napig kerülik.
Ami az állatvilág emberrel való kapcsolatát illeti, a barlangrajzok közvetlen „vadászmágiaként” való értelmezése túl primitív lenne. Persze a modern gondolkodásban ez érvényesül. Valószínűbb, hogy az istenfélő, jégkorszaki embernek arra volt szüksége, hogy magát az Istenség előtt igazolja és megtisztítsa, amikor az utóbbihoz tartozó állatokat ölt: e képeket mint az Istenség képmásait vagy jelképeit szentelte fel, s így önmagát is – kéz- és láblenyomatai által – neki ajándékozta. Ha így van, akkor itt az „áldozat” legősibb formájával állunk szemben, amely nem más, mint az isteni főtulajdon elismerése. Így a görögök is, valamennyi levágott állat legzsírosabb részeit elégették az isteneknek, és minden kupa borból öntöttek néhány cseppet a földre, mely gyarapította, felnevelte őket.
Az állatszimbolika egy másik oldala merül fel a lélekképzet megszilárdulásával: számos állat „lélekállat” jelentést hordoz, akár lélekhordozóként jelenik meg (az álomban vagy extázisban), akár a lélekvándorlás tanának keretein belül. Aligha szorul említésre, hogy ehhez is számos mítosz kapcsolódik. A világkép elvilágiasodása és racionalizálása során e szimbólumokat és mítoszokat az emberiség mesekincsébe sorolták. Persze a „Dioszkoridészben” összegyűjtött antik mesekincs a középkorban újra vallási jelentőséget nyer, miként az indiai mesevilág Buddha korábbi születéseiről szóló elbeszéléseiben, a Dzsátakákban. Mesei javak azonban minden kultúrában kifejlődtek e képzetekből, amelyek további megfeleléseket mutatnak, mivel éppenhogy egy teljességgel bölcs és mélyértelmű élményvilágból származnak.
Az életben (belső megszilárdulása és rendje szempontjából) az olyan szimbólumok, amelyek az erkölcs alapértékeivel állnak kapcsolatban, nagyobb jelentőséggel bírnak. E legrégibb és legősibb szimbólumok közé tartozik a Paradicsom képzete. Ahhoz, hogy ezt megvilágítsuk, semmiképpen sem szükséges egy áldott, boldog állapotra utalni, amely természetesen adott volt egykor az ember számára. Amint tudatosult a szerencse és a fájdalom, a jó és a rossz feszültsége, a tiszta boldogság ideálképének fel kellett bukkannia, legyen az mondjuk a múltbéli Paradicsom, vagy a jövőbe helyezett Mennyország. Jellemző, hogy a pszichológusok is a tudatelőttiben helyezik el ezt a képzetet. Mindenesetre a jelentés önmagában is sokatmondó: a Paradicsom mítosza egy teljesen természetközeli, tiszta természetszemléletű állapotra való emlékezésen alapul, amelyet a mindig erősebben fellépő öntudatos akarat (az „eredendő bűn”) rombol szét. (Edgar Dacqué: Das verlorene Paradies.)
A Paradicsom képzete szembenáll a „Mennyországéval”, ugyan a kettő összetartozása még a keresztény mítoszban is megőrződött a „földi” és az „égi Paradicsom” szembeállításában. Ahogy az első elveszett a bűnbeesés során, a második a Végítélet (Apokalipszis) nyomán nyílik meg.
Ha megfontoljuk, hogy az „égi Paradicsom” képzetében miképpen mosódik egybe a két ősistenség, az ég és a föld, akkor talán ebbe az összefüggésbe helyezhetjük a nemek eredeti egységéről, az androgün ősemberről szóló mítoszt is, amely Platón Lakomájában epizódszerűen jelenik meg (Arisztophanész beszéde), azonban az emberi gondolkodás történetében fontos szerepet játszik (Evola). Az androgün mítoszának pompás kiegészítőpárja, amikor Michelangelo Sixtus-kápolnában található freskóján az „Ádám teremtése” jelenetben az Atya már ott hordozza köpenyében „Eva præformatát”, aki kíváncsian pillant Ádámra. Amint a Paradicsomnak a Menny, úgy az androgünnek a nemek felett álló angyalok felelnek meg. Végső soron e gondolatkörbe tartozik – különösen az indiai teremtéstörténetekben – a gyakran említett ősember, Purusa képzete is, akinek képére teremtetik az egész világ. Ő is a nemek felett áll. Mégis, e mítosz lényegileg már azon mítoszkörbe tartozik, amelyben a mikrokozmosz ugyanaz, mint a makrokozmosz, itt azonban fordítva megfogalmazva: a makrokozmosz ugyanaz, mint a mikrokozmosz.
A földi Paradicsommal szemben áll, mint említettük, a Mennyország, amely azonban a szimbólum erkölcsi áthatásainak következtében a fény szférájaként értelmezendő és a Nap képében fejeződik ki. A napkultusz, a napkocsi és a napmágia – amely egy tüzes kerék forgása által a fényisten közeledését kell, hogy siettesse – számos kultúrában elterjedt. Az ember megkísérelte a Nap és a Hold ősszimbólumai köré szerveződő teljes mitológiát felépíteni, melyben mindkettő elsősorban az idő elrendezőjeként tűnik fel. A Hold ritmikus átalakulásaival irányítja magára a figyelmet, ami mindezen túl a női szervezet ritmusával is egybeesik. Ez hozzájárulhatott ahhoz, hogy a Holdat a legtöbb nyelvben nőként illetik. A Nap kozmikus jelentősége ezzel szemben az évszakok változásának irányítása és szabályozása, amely mindenekelőtt a földművesek számára volt lényeges. Így már a legősibb magaskultúrák (Babilon, Egyiptom) is igyekeztek meghatározni a nyári és a téli napforduló idejét. E két fő égitest mellett persze szorgosan szemlélték a csillagok hadát is, amelynek révén a körülöttünk keringő égboltnak nemcsak az évszakokkal, hanem egy adott jel alatt születettek lényegi természetével való összefüggését is felfedezték, és ezt – az égitestek járásával összhangban – gondosan figyelemmel kísérték. Ennek előfeltétele természetesen egy tiszta térbeli rend volt, ami az égtájak meghatározásán alapult.
Ilyen megfigyelések során alakult ki fokozatosan a világ-„építmény”: a legősibb felépítmény – a menny által boltozott föld – hovatovább azáltal is gazdagodott, hogy egy alvilágot is felvettek bele. Ehhez járult hozzá elsősorban az újkőkortól kialakuló földművelés vallásossága – ami a föld belsejét termést hozó anyaméhként szemlélte –, valamint az erkölcsi tudat, mely az istenek fénybirodalmával a démonok és a rossz birodalmát állította szembe, illetve különösen az a kérdés, hogy milyen irányba tart a Nap: minden nap újjászületik-e, vagy a „Föld alatt” folytatja útját – e kérdés megválaszolása különösen a halottak sorsa miatt szimbolikus, akiket az ember a Föld anyaméhében helyezett biztonságba.
Ez a háromosztatú világkép ‒ Ég, Föld, Alvilág ‒ számos kultúrát ural, és fontosabb szimbólumok és mítoszok egészen hosszú sorában öltött további formát.
Az égtájak meghatározásával e világépítmény irányt és támaszt nyert. Döntő az a tény, hogy e meghatározás a földi térben soha nem igazolható objektíve, hanem csak egy adott pontról és egy adott pontra nézve állandó. Ez hozzájárulhat ahhoz a számunkra furcsa tényhez, hogy a legtöbb vallás abból indul ki, hogy „centrumokat” alkot, és valamennyi vallás számos ilyen középpontot fogad el egymás mellett. Csak később alakul ki a hit, hogy egy nép az „abszolút középpontot”, a „világ köldökét” körülzárja birodalmával, amely mellett ennek ellenére még számos „centrumot” szent helyként tisztel.
Mi e szent középpontok ismertetőjele? Mindenekelőtt az a körülmény, hogy e pontból sugároztak ki az égtájak, s következésképpen itt a föld, az ég és az alvilág egy szilárd tengelyen keresztül összeköttetésben álltak. Az ember mitikusan „világűrként” tekintett e tengelyre, amelynek gyökere a föld belsejében volt, törzse képezte a világtengelyt és csúcsa elérte az égboltot. Növekedése tartotta fenn a Paradicsom négy folyóját, amelyek a négy világtáj irányába ömlöttek. E világközpont nagyon gyakran hegy volt, amelynek gyökere a földalatti vizekbe nyúlt (mint Jeruzsálem a „Tehomba”). E tengely „világpillérként” is felállítható.
Különösen lebilincselő számunkra a tény, hogy e közép meghatározásával egy valódi építészet alapjai is adottak voltak. A szent központot valamely égnek álló építménynek kell őriznie, amely elsősorban a négy világtájat jeleníti meg a térben. Így készültek a piramisok az „emlékmű” legegyszerűbb formájaként, melyek ezért nemcsak Egyiptomban, hanem Amerikában (úgy északon, mint délen) is megtalálhatóak. Közeli rokonságban állnak velük a zikkuratok, amik Babilóniában emelkedtek, s éppúgy valódi „világhegyek”, amelyeknek hét szintje a hét égitestet jelenítette meg, s amelyekre felmenve a pap elérte a világmindenség csúcsát.[9] Ilyen világhegyek voltak az indiai sztúpák is, amelyek kerítése négy kapujával a világtájakra nyílt, és csúcsukon héttetejű kápolnák voltak. A késői (mahájána) buddhizmus óriási sztúpákat emelt, részben az istenek hegye, a Méru szimbólumaként, részben a teljes kozmosz képmására. A legnagyszerűbb példája ennek a jávai Borobodur (Kr. u. 8. század). Hátsó-Indiában a sztúpából fejlődött ki a dagoba, ebből a kínai pagoda, amely éppúgy a szent közepet határozza meg.
E szimbolika a szentélyektől kezdve egészen az egyszerű lakóhelyig hatással volt: az arktikus és észak-amerikai törzsek a ház központi cölöpjét a világtengellyel azonosították.[10] Ide helyezték az áldozati adományokat, amelyek csak ezúton jutnak az égbe. Az ázsiai nomádoknál az oszlop helyét a füstkivezetésre szolgáló nyílás veszi át. Ebbe állítják az áldozati ceremónia során az „áldozati fát”, amelynek hét ága a hét égi szférát jelképezi. Hasonló kunyhóból – középponti tűzhellyel – fejlődött ki a görög templom, a tér központi rendezőelveként.[11] Itt szállnak fel az áldozatok az égbe, itt találja meg az istenség az utat a földre. Még a római Pantheon (Kr. u. 2. század) is a hatalmas éggolyóként elképzelt kozmosz képmása, amely egy tágas körrel az égbe nyílik.
A kereszténység többé már nem a „világ képét” építi, hanem a mennyország képét, ahogy az a Szentírásból alázatosan kiolvastatik. A korai bazilika „Isten városát” szimbolizálja, a városkapuval, oszlopsorokkal szegélyezett utcával és fülkeboltozattal (apszis). A román stílusú dóm a Mennyországot sokkal inkább isteni várként jelképezi, a katedrális azonban valóban a földre engedi Isten kegyelmét, az emberek sóvárgásával szemben, amely a magasba törő pillérekben jut kifejezésre.
Miközben a középkor egésze a Mennyország jelképét a Szentírásból és a hívők lelki élményeiből meríti, a reneszánsz újra a földi kozmosz ősi szimbólumához tér vissza: a kupolához, amely égboltként beboltozza a földet. Persze már a konstantinápolyi Hagia Szophia (532–537) kupolája sem a földön nyugszik, hanem lebeg, úgyszólván a fény által tartva, a középkorban uralkodó „felülről, a boltozat felől” meghatározott tér első előképeként (Hans Sedlmayr találóan baldachin térnek nevezte). A keleti egyház épületeinek esetében a kupolaépítészet lényegileg a bőséges képi díszítés által gazdagodik éppen a Mennyország képére, amely ez esetben közvetlenül a hívők fölött lebeg, és az antik („Isten városában” lévő) utca képét – amely a Nyugat templomaira jellemző maradt – nem ismeri. A reneszánsz a „középpont elhelyezését” a centrális építészetben újra magas rangra emeli, e középpontot azonban minden irányba térelrendezőként engedi kisugározni.
Itt abbahagyjuk: azóta úgysem sikerült újabb ősszimbólumokat bevezetni az építészetben. Engedtessék meg azonban, hogy a világépítészet fejlődése mellett a szimbólumteremtésnek egy teljességgel más útját is felmutassuk és figyelemmel kísérjük. Noha ez az eddig bemutatott szimbolikával a legszorosabban összefügg, csupán kevés jelre korlátozódik, és ennyiben már a szellemi történések egy második, absztraktabb rétegének felel meg.
Megmutattuk, hogy egy „világépítmény” felállításához döntőnek bizonyult az égtájak meghatározása. Így keletkezett a legrégebbi szimbolikus „jelek” egyikeként az (egyenlőszárú) kereszt, amely egy szent középpont által elrendezett és abból kisugárzó világ jelképe. Hogy a kereszt mint elrendező szimbólum mit jelent, elsőként akkor tudjuk megítélni, ha meggondoljuk, milyen féktelennek, kifürkészhetetlennek és szilajnak tűnt a világ a régebbi ember számára. Mi, akik a természetet törvények közé szorítottuk, bonyolult erőművekkel a hasznunkra fordítottuk, aligha tudjuk elképzelni, milyen félelmetes, borzasztó hatalomként jelent meg a korábbi emberek számára: viharok, égzengések, felhőszakadások, áradások, tikkasztó hőség, jéghideg, földrengések, az égbolt elsötétülése, szörnyű betegségek – mindezek ijesztően hatottak az emberekre, akik semmiféle védelmet vagy segítséget nem birtokoltak a mágián kívül, ami szintén nem volt minden izgalom nélküli. Milyen gazdag jelentéssel bírhatott akkor a rend olyan jele, mint a kereszt. Természetesen nem mindig pusztán a rendet jelölte. A minden irányba való kisugárzás kiontást, kiömlést, még szétziláltságot is jelenthet – és (persze sokkal később) jelentett is. Ezért helyezte a keresztet az ember a körbe, az ég jelképébe; létrehozta a kereket, egyértelműen az üdvösség jelét. A két forma között áll a horogkereszt (szvasztika), amely a kereszt szárainak kicsiny pótlásával a világtér forgását jelenítette meg: szintén egy tiszta égszimbólum. Néha „égő” horogkeresztként jelenik meg, amely a Napot, vagy fényhordozóként az eget szimbolizálja.
Egy bonyolult jelentésű, ősi szimbólum a spirál. Származása vitatott. Sokféle jelentése, amely gyakran a szimbólum egy fontos sajátosságához tartozik, itt különösen lényegesnek tűnik. A napszimbólumok ellenpárjaként, melyek egy tiszta rendezőelvet foglalnak magukba, a spirál a Holddal áll kapcsolatban, így a vizekkel, a mindig új létrehozással, a születéssel és – ezzel a jelentéssel találkozunk a leggyakrabban – a halál utáni élettel. Az alaplegenda, amely mindezen szimbólumokat összeköti, az örök áramlás, amely mindig ugyanazt a ritmust ismétli és soha nem ér véget. A spirál belülről kifelé fut és a vége pusztán önkény. Így hasonlította össze Goethe a történelem lefutását a spirállal, amely ugyanazt a kört mindig újabb, (magasabb) szinten teljesíti be. A körmozgás néha dupla spirállá egészül ki és újra becsavarja, ami kicsavarodott. Minden körben újra beteljesedik, és így ez az ornamens a hullámtarajhoz („futó kutya”) közelít és az örökké megújuló élet szimbólumává lesz. A görögök ezt a lényegileg görbe szimbólumot egy egyenessé – derékszögűvé –, a meanderré alakították át. De a név, amelyből a sokszor kanyargó folyó származik, még az életet ajándékozó vízzel való összefüggését mutatja.
Az újra be- és kicsavarodó hullámtarajok fejéhez közel áll a kínaiak szent világszimbóluma, a jin és jang: egy kör (az égbolt) egy S alakú görbe által két részre osztva. Egyik fele világos és egy fekete pontot, a másik sötét és egy fehér pontot hordoz. Világos, hogy itt két őshatalom egymásban való működése jelenik meg, ahol mindkettő magában hordja a másik nyomát. Ismét sokféle jelentés lehetséges: Nap–Hold, száraz–nedves, férfias–nőies, jó–rossz stb.
Számos szimbólum a természetből származik és nyílt vagy rejtélyes összefüggéseken alapul: egészen nyilvánvaló a sarjadó levél, a palmetta szimbóluma, amelyet a görögök hosszú sorban alkalmaztak; vonatkozásokban rendkívül gazdag a gyöngy szimbóluma, amellyel a „gyöngysorban” találkozunk. A gyöngy csakúgy, mint a kagyló – a termékenység, az élet, a teljesség szimbóluma – nagyon fontos szerepet játszik számos kultúrában. Összefüggésben áll a Holddal és a vizekkel (amelyek mindig összetartoznak), a jinnel és a nőiséggel. A női termékenység jelképeivel szemben áll mindenekelőtt a fallosz, a nemzőképesség jelképe, mint tiszta természetszimbólum, amely az egyszerű karótól az oszlopig, a határkőtől a viskóig és a szalmarakásig sokféle formában megjelenhet.
Az építészet számára két ősszimbólum lesz különösen döntő: a kör mint az ég és a négyszög mint a föld jelképe. Ebből adódik a szakrális építészet legegyszerűbb formája, mindenekelőtt a sírépítészet, ahogy azt az iszlámban több mint ezer éve gyakorolják: egy kocka, amelyet gömb fed le. Az előképek ezer évekkel visszanyúlnak. A földre vetített kör egyszerűen a „szentet” jelenti, a helyet, amely magasabb hatalmakat zár körbe. Amint Goethe kincskeresője „körbe-körbe” forog, úgy a mandala, az indiai templom alapterve bonyolult köröket tartalmaz, amelyek mindegyike a tantrikus pantheon egy-egy istenségét fogja körül. A jin-jang motívum szögletes alakba való átültetése a sakktábla, amely hasonlóképpen egy templom-mandala alapjául is szolgálhat.
Ami a kínaiak számára a jin-jang motívum, az a mi kultúránkban a kerék: a kör, amely egy négyszöget ölel körül. A kereszténység – mint már említettük – a (kozmikus) keresztnek állandóan negatív jelentést ad, a széttartó törekvések jelképeként, a földi létezés szétziláltságaként: azonban Krisztus erre a keresztre feszíttetett, meggyógyította és megszentelte azt – amint a Jellingében található nagy rúnakő (Kr. u. 2. század) megkapóan ábrázolja. A kerék elsőként a román művészetben tűnik fel ablakként, és hamarosan átveszi az uralkodó helyet a templomok nyugati oldalának közepén. Valóban egy sokküllőjű kerékké válik, az őskor napszimbólumává, amelynek értelmét Lǎozǐ is elmondja a Dàodéjīngben (11.): „Harminc küllő kerít egy kerékagyat, / de köztük üresség rejlik: / a kerék ezért használható.”[12] A semmi, az üresség a kerékagyban, a minden földi minőségen túli, a megnevezhetetlen, az isteni a világ fenntartója és mozgatója. Így hordozza az orvietói dóm a nagy rózsaablakot, amely még inkább megőrzi a kerék formáját, kerékagyában Krisztus arcával. Ez maga Krisztus, a világ Napjának szimbóluma. A rózsaablak végül az isteni középből kisugárzó világépítmény jelképévé és egy többemeletes boltívvé válik, amely középről minden irányba kisugárzik (Strasbourg).
E szimbolikus jelek már képszerű rövidítések az ősidők világot átfogó mítoszaival szemben, így a számmisztikában a szimbolikus gondolkodásnak egy harmadik, még absztraktabb rétegével találkozunk. Mikor rétegekről beszélünk, akkor ezt az elkülönítést nem annyira történeti értelemben kell venni – hiszen a jelek megalkotása, a számok élménye az ősidőkre megy vissza –, inkább a szimbólumok különféle értelmére irányul és rámutat, hogy itt különféle logikai és pszichológiai folyamatok működnek egymásban.
A szám természete a filozófia alapproblémái közé tartozik. A népszerű matematika messze áll ettől a problémától, de megmutatja, hogy a számnak két különböző felfogása lehetséges: az általunk ismert, amelyben minden szám ugyanazon egységek összege, „kiszámolandó szám”, és a régi, a „mágikus”, amelyben minden szám egy különleges jellegnek, lényegnek felel meg. Csak a második felfogás – amelyben minden szám „megélhető” – volt megfelelő az ősidőknek, akkor is, ha jelentőségük mindenképpen időfeletti.
Az egység, az egyedi- és az egyedüllét valami teljesen más, mint a kettősség, a kölcsönösség, az egymásra utaltság, a polaritás élménye. Ismét teljesen más a hármasság, az ellentéteken való felülemelkedés, egy struktúra, amely annyira uralja gondolkodásunkat, hogy a „dialektika” ebben látja minden szellemi esemény alapját (tézis, antitézis, szintézis) és e folyamatban a szellem csak akkor nyugszik meg, amikor a harmadik pontot eléri. A négyesség ezt követően a zárt csoportból a sokaságba vezet, noha még mindig közel áll ahhoz, hogy két kettősséget összekössön. Elsőként az öt oldja el magát teljesen minden szimmetrikus és megélhető rendből.
Az ősember az alapszámok lényegét folyamatosan megélte: amikor egyedül kóborolt a vadonban, amikor szerető, vagy ellenséges „kettősségben”, különösen pártokra szakadásban találta magát, amikor megélte a kettősség felülmúlását (egy gyermek, vagy egy „bíró” által stb.), megérhetett benne a gondolat, hogy a hatalom egész világa e hatalmas rendezőelveknek van alávetve. És amint – a nyelv kialakulása során – arra kényszerült, hogy a tárgyakat lényegük szerint rendezze, a számélmény a legfontosabb rendezőelvnek tűnt fel számára. Egymás mellé tett mindent, ami a kettősségben elgondolható, mindent, ami hármasságként összezárul, mindent, ami megfelelt az égtájak négyességének és minden mást, ami ezeken túlnyúlt. Mindenekelőtt a kettősség furakodott előtérbe, mint a nemek kapcsolata, ezért is különíti el számos nyelv még ma is a világ dolgait férfi és női nem alapján. Ettől kezdve a dolgok háromszoros, négyszeres, ötszörös elkülönítése stb. egy tudományos „szemlélet” kezdetét jelenti, például a világmindenség háromszoros illetve négyszeres felosztása az Upanisadokban. A püthagoreusok szenvedélyesen igyekeztek egy ilyen rend elérésére, és még a reneszánsz tudósai is hittek abban, hogy a megfelelő osztályozás és csoportosítás által a természet mélyére hatolhatnak. Agrippa von Nettesheim (1486–1535) borzasztóan hosszú és a valóságban többé már nem is megélhető számsorokból állított fel táblázatokat.
A mágikus számátéléssel a legszorosabban összefügg a „tökéletes” számok keresése. Elsőként a püthagoreusok esetében találkozunk e problémával, amely tudhatóan jóval régebbi. A tökéletes számokat az intervallumok rezgési kapcsolatából vezették le és ebből a csillagok rendjére és a szférák harmóniájára vonatkozóan nagy jelentőségű következtetéseket vontak le. „Nagy jelentőségűek” azért is, mert Kepler 2300 évvel később a szférák e harmóniájából számolta ki alapvető törvényeit. A „püthagoreus” számokhoz a kereszténységben a Biblia „szent” számai járultak: a három (Szentháromság), a hét (a teremtés napjai, a szentségek), a tizenkettő (apostolok) stb. Végül Sevillai Szent Izidor (560–636) azokat nyilvánította tökéletes számoknak, amelyeknél a számjegyek összege a szorzásuk eredményével egyezik… E számértékek jelentősége – amely értékek az aranymetszés aránytörvényeihez is illeszkednek –, aligha túlbecsülhető. Ezek képezik az élet és a művészet formálásának alapjait: egy alkotás sem készülhet a figyelembe vételük nélkül. Cluny harmadik, legnagyobb apátsági templomában (1085–1135) az építő azáltal utalt rájuk, hogy az oltár mögött a nyolc hangnem szimbólumaival díszített két oszlopfőt.
A megélt (mágikus) számok így egy utolsó, jelentőségteljes réteget képeznek a szimbólumok világában. Az újabb matematikában azonban összemosódnak a „kiszámolandó” számokkal; a jelképes és a fogalmilag elkülönített gondolkodás határán állnak. Természetesen eltévelyedne, aki azt akarná hinni, hogy a szimbólumok ezáltal túlhaladottak lennének. Mind a mai napig lényegi alapját képezik nemcsak a művészetnek, hanem az élet egészének, nélkülük a fogalmi spekuláció feloldódna a semmiben.
Fordította: Stamler Ábel
Jegyzetek
[1] A jelen, 1964 júniusában elkezdett munka egy nagyobb, A művészettan alapjai című könyv fejezete lett volna, amelyet a szerző sajnos már nem tudott befejezni. Köszönjük az özvegynek, hogy a kéziratot előzékenyen a rendelkezésünkre bocsájtotta. – A Zeitschrift für Ganzheitsforschung szerkesztőjének jegyzete. [Forrás: Zeitschrift für Ganzheitsforschung (Bécs) X. évf. (1966) 4. sz. 193–208. o. – A szerk.]
[2] Szó szerint értelmi/érzéki kép. A német der Sinn egyaránt jelenthet értelmet és érzéket is. – A ford.
[3] Kálnoky László fordítása. – A ford.
[4] Dóczi Lajos fordítása. – A ford.
[5] Magyar nyelven: Martin Heidegger: Rejtekutak. Budapest, 2006, Osiris. – A szerk.
[6] A kézirat itt megszakad. – Az osztrák szerkesztő megjegyzése.
[7] Kálnoky László fordítása. – A ford.
[8] Az eredetiből a barlang megnevezése is hiányzik. – A ford.
[9] Ez esetben is a „felemelkedés” világszimbóluma működik, a lépcső, amely számos mágikus rítus által jelentős szerepet játszott, például a Mithrász-kultuszban.
[10] Mircea Eliade: A sámánizmus. Az eksztázis ősi technikái. Budapest, 2002, Osiris. Saly Noémi fordítása.
[11] Hans Riehl: Griechische Baukunst. München, 1932, Bruckmann.
[12] Weöres Sándor fordítása. Ugyanez a szakasz Tőkei Ferenc prózafordításában: „Harminc küllő együtt tesz ki egy kereket, de a kerék használhatóságát éppen a (küllők közti) nemlét (űr) biztosítja.” – A ford.
