A tipikus kínai kert a maga jin-jang szimbolikájával esszenciálisan taoista eredetű.[*] A Han dinasztia uralkodói még hatalmas mesterséges parkokat építettek, hegyekkel, erdőkkel, folyókkal, tavakkal és tágas nyílt terekkel, melyekben a rendszeresen vadászott állatok otthonra lelhettek. Az őket követő, a taoizmus által erősebben meghatározott Hat dinasztia korának, majd a még későbbi Tang dinasztia idején a park átadta a helyét valami másnak. A taoizmussal inkább összhangban levő, csendes intimitást előtérbe helyező kertek váltak hangsúlyossá, melyek elsődleges feladata az volt, hogy az Eget (vagy Mennyet) a Földön megjelenítsék. A kert a Paradicsom szimbóluma volt, ahol minden életet védtek és tiszteltek. A Han dinasztia parkja a grandiozitás, a fényűzés és az extravagancia jegyében állt, a taoista park ezzel szemben a természetesség és egyszerűség tere volt. Az előbbi a vadász igényeit elégítette ki, az utóbbi a bölcsekét, tudósokét, és a természet barátaiét.
A korabeli tájfestészet és kertépítés rengeteget köszönhet a taoista filozófusoknak, akik inspirációjukat a Mindenség Anyjaként illetve az Életet Dajkáló Méhként felfogott természetből merítették, mely örökké megújuló, valamint saját ritmussal és hangulatokkal bír. Amit a tájképfestészet kapcsán megfogalmaztak, ugyanúgy igaz volt a kertépítésre is: „A kínai festők intuitíve érezték és tudták, hogy az általuk megörökített formák egy magasabb, mindent felölelő Valóság látható, anyagi megnyilvánulásai; az Ige – nem testet, hanem – Élő Természetet alkotott.”[1] „A bölcsek magukban őrzik a Taót akkor is, amikor az objektív világra reagálnak. (…). Mármost, ami a tájakat illeti, ezek rendelkeznek fizikai és spirituális egzisztenciával is. (…). Az erényesek követik a Taót, és a Bölcsek is hasonlóképp tesznek. A tájak formáik segítségével tükrözik vissza a Taót, ebben pedig örömüket lelik azok, akik Erénnyel élnek. Ez vajon nem ugyanaz? (…). Az Isteni szellem végtelen, mégis alakot ölt, a formákat úgy teremti, hogy azok saját természetéhez hasonlók legyenek, ezzel pedig Igazság költözik a formákba és jelekbe.”[2]A tájkép és a kert legfőbb különbsége, hogy míg az előbbi a természet grandiozitását domborította ki, addig utóbbi a bensőséges aspektusát.
Minden művészeti forma a Csi [Qi] mint kozmikus lélegzet vagy energia látható kifejeződése, mellyel összhangban kell állnia minden teremtésnek és teremtett dolognak, legyen szó festményről, költeményről, zeneműről, vagy egy kert megépítéséről. Nem véletlen, hogy ezek általában egymás mellett, egymással párhuzamosan fejlődtek és alakultak, és a kínai tudóstól elvárták, hogy minden művészeti ágban megjelenő inspirációt képes legyen megfelelően értelmezni. A kert az inspirációk megvalósításának és az inspirációk kifejeződésének egyaránt teréül szolgált, legyen szó akár a szorosabb értelemben vett kertről, akár a bölcs vagy a remete minden lakott területtől távoli, festői szépségű tájon felépített kunyhójának környezetéről, ahol a kert megalkotása néhány fa elültetését jelentette.
A helyes elvek szerint megépített kertben nehéz megkülönböztetni az emberi kéz és a természet által létrehozott elemeket. Az ideális helyszín egyik ismérve, hogy „fák és hegyek között” található, illetve, hogy a „festői szépségű látványt a természet adja”. De legyen akár vadregényes hangulatú táj egy vízesés tövében, vagy csörgedező patak mellett, bambuszligetben, esetleg egy városi rezidencia udvarán, a kert mindig a lecsendesülés, a meditáció és a természettel való egyesülés helye volt.
A kert volt az „ember természetes otthona”, a ház és a kert elrendezése pedig mindig szem előtt tartotta a feng suj [feng shui] szakrális térrendezési alapelveit, amelyet szintén a Csivel összhangban alakítottak ki, biztosítva a ház és kert egyensúlyát, mint ahogyan a természetben a jin és a jang egyensúlyban vannak. A lunáris jint a völgyek és vizek, míg a szoláris jangot az ég és a hegyek jelenítették meg, szokásos jin-jang megfeleléseik révén (árnyék és napfény, hideg és meleg, mélység és magasság).
Bármilyen kicsi is volt a kert területe, sohasem egyszerű sík területként konstruálták meg. A kert egésze sem volt egyszerre belátható, határai nem voltak egyértelműek, ez pedig ritmust, folytonosságot, kiterjedést, valamint a tér és idő határtalanságának érzetét kölcsönözte. A természethez hasonlóan a kert is folyamatos változásban volt a fény és árnyék váltakozása révén – mintha lélegezne. Ez szintén összhangban volt az évszakok ritmusával és az időjárásban megjelenő kontrasztokkal. A terek és formák vonalainak látszólagos szabálytalansága szintén a mozgás és életteliség jegyében állt. „Minden szabályos és szimmetrikus [forma] idegen a szabad természettől”.[3] Vagy, ahogyan másvalaki fogalmazott: „Az a változatosság és változás, ami a jin és jang egymásba fordulásából és egymással való interakciójából ered, a kínai kertészeket szabálytalan és meglepő formák keresésére ösztönözte. Ennek köszönhető, hogy a kínai kert mindig inkább a képzelőerején keresztül szólította meg szemlélőjét, nem pedig valamely más, a racionalitással inkább rokonítható mentális képességen keresztül. Kertrendezési szabályok és princípiumok természetesen léteztek, de ez nem eredményezett különösebb konformitást. A tájképfestészet alapelemei is ugyanezek voltak, a »san suj« [shan shui], azaz »hegy és víz«”,[4] amely egyaránt megjelenhetett nagyszabású látképként, de egyszerű tóként is, egy sziklával a közepén. Az alapelvek alkalmazása révén a legkisebb tereket is sokatmondó, mély, határtalanság érzetét keltő helyekké tudták alakítani, amelyek nem nélkülözték a rejtélyes elemet sem; a ligetek, sziklakertek, bokrok, kanyargós ösvények mind-mind azt a célt szolgálták, hogy a szemlélő figyelmét a közvetlen benyomás mögött feltáruló valóságra irányítsák. Amint azt Rowley a nyugati és kínai művészet kapcsán megfogalmazta: „mi [nyugaton] egy szimpla nyílásra korlátozzuk a teret, mintha egy nyitott ajtó keretén keresztül látnánk rá a mögötte levő tájra; ők [a kínaiak] ezzel szemben a végtelen teret sejtetik, mint akik már átléptek azon az ajtón.”[5]
A kertet a maga teljességében csak akkor érthetjük meg, ha a természettel való kapcsolatában, minden természetihez való viszonyában értjük meg. Csang Csao [Chang Ch’ao] ezt a következőképpen fogalmazta meg: „Azért ültetünk virágokat, hogy a méhek meglátogassanak, azért emelünk kőhalmokat, hogy felhőket idézzünk, és azért nevelünk fenyőket, hogy felkeltsük a szelet. Banánfával esőt hívunk, fűzfával pedig a kabócákat csalogatjuk.” Ezek mind tradicionális szimbolikán alapuló asszociációk.
Noha a múltban az ember ég és föld közvetítőjének szerepét töltötte be Kínában, ez nem jelenti azt, hogy ő lett volna az univerzum mértéke. Feladata mindössze annyi volt, hogy fenntartsa a jin és jang közötti harmóniát és egyensúlyt. A kozmikus, uralkodó hatalom szerepét az „Egyetemes Egészként” felfogott Természet töltötte be. A kert segítette az embert a harmónia fenntartására irányuló erőfeszítésében, annak minden etikai implikációjával és jelentőségével. Csien Lung [Ch’ien Lung] szavait idézve, a kert „felfrissítette az elmét és szabályozta az érzelmeket”, megakadályozta az embert abban, hogy „eluralkodjanak rajta az érzéki örömök, és elveszítse akaraterejét”. A kert által nyújtott örömök egyszerűek voltak, természetesek és spirituálisak. Egy szucsou-i költő így írt a kertről: „Aki belép, annak hangulata legyen nyugodt és fogékony; megfigyelőképességét használva fedezze föl a kert mintázatait, melyeket nem találomra, esetlegesen állítottak össze, hanem körültekintő mérlegeléssel építettek föl, mint ahogyan a pavilonok páros tábláit helyezik egymás mellé.”[6] És amikor a szemlélő alaposan megértette az egyes objektumokat a maguk kézzelfogható valóságukban, akkor nekiláthat, hogy a kert lelkével kerüljön kapcsolatba, és megpróbálja megérteni a tájakat formáló rejtélyes erőket is.
A kert ideájához szintén hozzátartozott, hogy egész évben látogatható, így a színeit, fáit, virágait az évszakok változásaival együtt láthatta változni a szemlélő. A kertben felhúzott pavilonok és teraszok értelme is az volt, hogy a nyári tűző nap és a téli hideg ellen egyaránt bizonyos védelmet nyújtanak, ilyeténképpen integráns részei a kertnek. Ha valaki télen szeretett volna kiülni, és gyönyörködni a hóban, vagy a mandula- és szilvavirágzásban, a pavilonokból ezt is megtehette. A hordozható vasüstben faszénparazsat vittek magukkal, ami elegendő meleget sugárzott ahhoz, hogy ne fázzanak, nagyobb üstökben pedig hólevet olvasztottak teázáshoz. A holdfény különösen inspiráló atmoszférát adott a kerteknek. Teliholdkor és újholdkor – e két, spirituálisan kitüntetett időpontban – ez még markánsabban megmutatkozott, ekkor gyakran ünnepségeket, fesztiválokat is szerveztek. A legjelentősebb közülük az őszközép ünnepe volt, de a tavaszi napéjegyenlőség idejére eső Száz virág születésnapja [百花的生日 – A ford.] is fontos eseménye volt a kerteknek.
Ezek az építmények természetesen környezetükbe olvadtak. Ahogy a Jüan je mondja: „Az építményeket úgy kell elhelyezni, hogy azok harmonizáljanak a táj természetes formáival.” Amikor több pavilont teraszokkal kötöttek össze, gyakran követték a szomszédos csermelyek és patakok kanyarulatait és a domborzati adottságokat. A vizeken nem egyszer hidak íveltek át, amivel a vizeken való átkelés metaforáját is megidézték, ez pedig hagyományosan az átmenet, az evilági és az evilágon túli kommunikációját jelentette, valamint utalt az ember mint központi közvetítő már említett szerepére is. Érdemes itt megemlítenünk a „holdhidat”, mint a kifinomult esztétikai és szimbolikus szemlélet együttállásának kiemelkedő példáját: a víz felett ívelő, szabályos félkör alakú híd, a tiszta vízben tükröződő másával együtt tökéletes kört alkotva idézte föl a teliholdat.
A tetők íveltek voltak, a mellvédek lécborítása pedig harmonikus és szimbolikus festést kapott. A harmóniát és az arányosságot mindig szem előtt kellett tartani, de a szimmetriát – a természettől idegen lévén – nem vették számításba. Így nem voltak gondosan nyírt és igazított fűszőnyegek vagy sövényzet, sem szigorú geometrikus formákba rendezett virágágyás. A „tájépítészet” feladata volt az is, hogy az épületeket beleolvassza a környezetbe, mintha azok – akárcsak az ültetett fák – odanőttek volna. „Oda építünk pavilonokat, ahol a látkép kitárul, és úgy ültetjük a virágokat, hogy azok a tavaszi fuvallatot mosollyal üdvözöljék.”[7] A kert mindenre alkalmas volt: relaxációra vagy aktív tevékenységre, magányos szemlélődésre és tanulásra, de csoportos összejövetelekre is, ahol barátok találkoztak, hogy teát, bort igyanak, és a szabad levegőn étkezzenek. Költeményeket szereztek és zenét komponáltak, kalligráfiát gyakoroltak, vagy épp filozófiáról diskuráltak. Közkedvelt játék volt például az, amikor annyi idő alatt kellett egy költeményt megírni, amíg a víz tetején lebegő borospohár a pavilon alján csörgedező vízen végighalad. Aki a feladatot nem teljesítette, annak kellett elkapnia és kiürítenie a poharat. Nem meglepő, hogy ezeket a pavilon alján kialakított kis csatornákat gyakorta szimbolikus formákba (például szvasztika, lótusz vagy a kínai tízes számot jelölő 十) rendezték. Előfordult, hogy kis vízesést és sziklákat is beépítettek.
A pavilonok nevet is kaptak: „A függő szivárvány”, „Lótuszillat”, „Titkos felhők”, „A nyolc harmonikus hang”, „Invitáció”, „Szemlélődés”, „Hold”, „Szívélyes forrás”, „Kellemes hűvösség” és így tovább. Néhány kertben Holdcsarnok is előfordult. Ezek általában félgömb alakú építmények voltak, amelyek mennyezetét belülről az éjszakai égbolt mására festették, és számtalan kis, színes ablakkal díszítették, melyek a holdat és a csillagokat idézték. A földön néha virágok nőttek, de általában inkább valamilyen folyóvíz csörgedezett, utalva a Hold és a vizek szoros kapcsolatára. „A Hold megmossa lelkét a tiszta vízben”, szól a mondás. S bár jóllehet mind a Hold, mind a vizek jin természetűek, a víz szimbolikusan a Napra utalt, mivel a vizek felfogják és visszatükrözik a Nap fényét, a jang minőséget.
A csarnokok mérete változó volt: nagyobb összejövetelek megrendezésére alkalmas termektől kezdve egészen intim, mindössze pár személy befogadására alkalmas kis pavilonokig terjedt a lehetőség. Utóbbiakban gyakran zenét és költeményeket élveztek. A kertben, ahol Ég és Föld találkozott, ezek voltak a harmónia természetes kifejezésének eszközei.
A pavilont a kertbe és a kert miatt építették. Nem öltött zárt formát, a kültér és a beltér nem vált el élesen. Ez utóbbi igaz a lakóépületekre is, melyeket nemcsak a feng suj szabályai szerint helyeztek el, de olyan szervesen illesztették a környezetbe, hogy a ház és a kert közötti határ szinte eltűnt. Az ajtók – ha voltak egyáltalán – mindig nyitva álltak. (Társadalmi szempontból a zárt ajtók egyébként sem minősültek különösebben udvarias gesztusnak, hiszen a kizárást fejezték ki. A nyitott ajtó, és az általa szimbolizált üdvözlő gesztus sokkal inkább összhangban volt a kínai temperamentum spontán, természetes kapcsolatokra hajló karakterével, mely a jellemző, nagycsaládos életforma következtében évszázadokon keresztül alakult). Az ajtónak így nem pusztán az volt a szerepe, hogy keresztüllépjenek rajta, hanem elsősorban az, hogy segítségével keretezzék a kert látványát vagy az azon túli tájakat. Erre kiváló példa a „holdajtó”: kör alakú nyílás, melyet nagy gonddal úgy helyeztek el, hogy különlegesen szép látványra nyíljék. Nem csupán minden nézőpontot a legteljesebb és legtermészetesebb módon, annak előnyös oldalát megragadva hasznosítottak, de „ha előnyt kovácsolhatunk egy szomszéd kilátásából, akkor nem szabadna vele megszakítani a kapcsolatot, mivel egy ilyen »kölcsön-látvány« nagyon is szívesen fogadható.”[8]
A ház a kertre nyílt, a kert pedig folytatódott a házban. A szobák közvetlenül az udvarra nyíltak, ahol virágzó fák álltak, és a központi tó, melyet virágok szegélyeztek. A tóban lehetőleg aranyszínű ponty úszott. A kertben növény és állat egyaránt helyet kapott, legyen szó akár halról vagy madárról. De nemcsak az állatokat és a növényeket tekintették élőnek: mivel minden részesült a kozmikus erőből, a Csiből, a hegyek és a folyók ugyanúgy élőnek minősültek. A ház más módokon is kijutott a kertbe: nem volt ismeretlen gyakorlat, hogy a természetet szerető kínaiak kivittek egy-egy ágyat, és azt egy különösen kedvelt fa, bokor vagy virág közelében helyezték el, így biztosítva maguk számára, hogy az adott természeti jelenség változásának és szépségének egyetlen pillanata se vesszen el a szemlélő számára. Ilyen volt a holdvilágos-csillagos éjszakai égbolt is: gyakran töltöttek egész éjszakákat a szabad ég alatt, és gyönyörködtek a hold fényében. „A holdfény úgy terül a tájra, mint szikrázó víztükör. A szellő a fák között sóhajtozva, gyengéden érinti meg a fuvolát vagy a heverőn hagyott könyvet. A víz sötét, fodrozódó tükre elnyeli a félholdat. Pirkadatkor friss fuvallat ébreszti az alvót, eléri az ágyat, és a világ minden porát kisöpri az elméből.”[9]
Mindezek után fontos leszögezni, hogy a kert nem pusztán az esztétika, hanem a teremtés területe is volt. Emlékeztette az embert a négy évszak ciklusainak teremtő erejére, a születésre, érettségre, pusztulásra, halálra és újjászületésre, továbbá kapcsolódási felületként is szolgált ezekhez az erőkhöz.
A taoizmus és a buddhizmus csanban [japán: zen – A ford.] elért szintézise továbbvitte az ember és a természet bensőséges viszonyát. A csan buddhizmus és a kert a kínai lélek inspirációjának két fő forrásává vált, melyet a japánok adoptáltak, és folytattak. A későbbi, dekadens idők azonban a kert eredeti szimbolizmusát – vagyis, hogy az a Paradicsom földi visszatükrözése – kiüresítették, és a kert pusztán az evilági élvezeteket szolgálta – leszámítva a kolostorok kertjeit, ahol megőrizték a szimbolizmus jelentős részét és a kert meditatív aspektusát. Az impotens dekadencia ezen időszakában a kertbe beszivárogtak a mesterséges és extravagáns megoldások. Az ablakok formái önkényessé lettek: a teáskannát, állatokat, vázákat, legyezőket idéző formáknak már semmiféle kapcsolatuk nem volt a tradicionális szimbólumokkal, bár némelyik azért még megőrizte szimbolikus jelentését. Ezen aberrált formákat a Jüan je „ostobának és vulgárisnak” bélyegezte, amihez „intelligens ember nagy óvatossággal közelít”. (Képzelhetjük, mi lenne a véleménye a ma divatos műanyag darvakról és kertitörpékről!)
A kert a makrokozmosz visszatükrözéseként jelent meg, ilyeténképpen a jin és a jang kettősség minden manifesztációja megtalálható volt benne. Hegyek és völgyek, folyók és tavak – mind képviselethez jutott valamilyen formában. Csen Pan Csiao [Chen Pan Ch’iao] megfogalmazásában: „Az élet élvezete abból a nézetből kellene hogy eredjen, amely az univerzumra kertként tekint, melyben minden lény saját természetének megfelelően él, ez pedig valóban hatalmas boldogság forrása.”
A víz fontossága a kínai kertben nem pusztán a jin–jang szimbolika miatt alakult ki, hanem a víz taoizmusban betöltött rendkívüli szerepének is köszönhető, mely közvetlenül a Sárkány szimbolikus súlyával állítható párhuzamba. Erő a gyengeségben, folyékonyság, alkalmazkodókészség, az ítélőerő hűvössége, gyengéd meggyőzőerő és szenvedélymentesség. Míg a hegyek és kövek a test csontjai, a föld pedig a húsa, addig a folyók és források az artériák és a vér, az életet adó és a megtermékenyítő. A folyóvíz a mozgás, az állóvíz pedig a nyugalom szimbólumaiként egymást kiegészítő ellentétek, a vízmosta kövek pedig a lágy és a kemény interakcióját reprezentálták. Az állóvíz még egy fontos szimbolikus jelentőséggel rendelkezett: a tükör valamennyi jelentésével felruházható volt.
Tavakat és folyókat könnyedén tudtak alkotni azon gödrökből és mélyedésekből, melyek a „hegyek” építéséhez szükséges föld kiásása után visszamaradtak – bár az is tény, hogy gyakran a nagyobb sziklák reprezentálták a hegyeket, melyek üregesek voltak, a zord időjárástól vagy éppen a tengertől csipkézettek, és gyakran különös formával bírtak, például megkövesedett fákra emlékeztettek. A köveket gondosan válogatták szín, forma, textúra, szemcsézettség alapján. Előfordult magasba törő és fordított piramisszerű, amely az alján keskenyebb volt, mint a tetején – ezek olyan hatást keltettek, mintha éppen a felhők között tűnnének el. Mások inkább vízszintesbe hajlottak és fantasztikus állatformákat rajzoltak. Egyesek hangot adtak ki, ha ráütöttek, mások némán álltak.
Voltak aztán olyanok is, melyek kisebb barlangot formáztak – de bármilyen is volt formájuk, olyan természetesnek hatottak, amennyire csak lehetséges, és olyan organikusan is illeszkedtek a környezetbe, illetve idézték föl a természetet a maga vad és szeszélyes voltában. (Itt érdemes megjegyeznünk, hogy a Jangce torkolatánál, vagy a nyugati végeken és délen található igazi hegyek is gyakran kaptak fantasztikus és groteszk formát a természeti erők formálásának eredményeképp.) „Olyan hegyeket kell építeni, amelyek hasonlítanak az igazi hegyekre. Kövesd a természet tervét” de „ne feledd, hogy ezeket emberi kéz kell építse.”[10]
Szimbolikus értelemben a hegy természetesen a világtengely, de a kínai kertben a jangot is reprezentálta – míg a vizek a jint jelképezték. A „hegyet” hagyományosan a tó vagy tavacska közepére helyezték, és a stabilitást és állandóságot jelképezte, míg a körülötte fodrozódó víz az időlegest és mozgékonyat. Ez a víz és hegy szimbolizmus jelenik meg a tájképfestészetben is. A jin-jang szimbolikát a sziklára és az árnyékára is tovább vihetjük: itt előbbi a jang, utóbbi pedig a jin minőséget nyilvánítja meg. A kövek „olyanok, mint a kifinomult bölcsek: csendesek, hajthatatlanok, és az élettől eloldottak.” Durvaságuk pedig azt a veszélyes és kihívó elemet sugallja, ami a hegyektől elválaszthatatlan.
A nagyobb kertek hegyei megfelelő méretűek voltak ahhoz, hogy igazi domborulatot képezzenek völgyekkel, hegyi patakokkal, melyek tavakba folynak, amelyeken hajókázni lehet, és a víz elég méretes ahhoz is, hogy rendes hidat építsenek fölé. Olykor még a szigeteket alkotó sziklákat is hidakkal kötötték össze. A sziklákba süllyedő alagutak ugyanazon szimbolikát hordozták, mint a hidak: átlépést egyik világból a másikba. De ha mindehhez nem voltak adottak a lehetőségek, az sem volt tragédia, hiszen „egy piciny hegy is nagy hatást kelthet, egy kis kő is sok érzést fölébreszthet”.[11] Sen Fu szavaival: „Sziklakert tervezésekor vagy virágligetek nevelésekor törekedni kell arra, hogy a kicsiben megmutassuk a nagyot és a nagyban a kicsit, a valószerűt a valószerűtlenben, és a valószerűtlent a valószerűben. Elrejtünk és feltárunk, néha láthatóvá teszünk, néha láthatatlanná.”
A jang hegyek és a jin fa tengelyszerű természetüknél fogva a két erő közötti stabilitást és egyensúlyt jelképezik. További fontos aspektusuk, hogy segítik az embert abban, hogy összekösse a föld felé ható égi jang erőket, és az ég felé törő terresztriális jin erőket. Az ember kozmológiai helyzete itt is a már megszokott centrális jelleggel bír. Ő a felelős az egyensúly fenntartásáért és a harmóniáért, lévén egyaránt elérnek hozzá a jin és a jang erői.
A fák mind a házi, mind az elvonulásra szolgáló kertek esszenciális kellékei voltak, olyannyira, hogy az utóbbiak gyakran semmi más emberi kéz által hozzáadott alkotórészt nem tartalmaztak. A fajták változatossága éppoly fontossággal bírt, mint maguknak a fáknak a léte. Noha minden fában látták a szépséget, és alapvetően a női erők megtestesülését érzékelték benne, volt néhány, melyben különösen élesen felfedezték a jin–jang minőségeket. A cédrus és a fenyő a jang férfias méltóságát és keménységét testesítették meg, szemben a szomorúfűz nőies kecsességével, rugalmasságával és bájával. Mindkét fát szükségesnek tartották a harmónia megőrzéséhez. A virágot hozó fákat – mint a mandula, a cseresznye, a szilva és a barack – nagyra becsülték (nem túlzás azt állítani, hogy rajongtak értük) a szépségükért és a szimbolikáért, amit megjelenítettek. Az év első virágját meghozó mandulafa sok tradícióban „az ébresztő” illetve az „éberség” minőségekhez kapcsolódik. Mivel nagyon korán, akár még téli időszakban virágzik, egyfajta ellentétességet is képvisel. A cseresznye a jin oldaláról az érzések tisztaságát és törékeny finomságát, míg a jang oldaláról a nemességet testesíti meg. A szilva a tél és a szépség szimbóluma, valamint az erőé és a hosszú életé, továbbá a remeteségé. A művészek egyik kedvenc témája volt, a szilva–fenyő–bambusz motívumhármast pedig úgy nevezték, hogy „a tél három barátja”. A mandula és a szilva is a tavasszal ébredő új élet szimbóluma, de a szilva esetében a jelentés tovább bővülhet: ideális esetben a szilvafa ágai és kérge göcsörtösek, girbegurbák. Ezt alvó sárkánynak nevezik, és a jangot jelképezi, ami beindítja a virágzásért felelős, termékeny jin erőket, hogy azok rügyeket hozzanak. A fa emellett a régi és az új kettősségét is megtestesíti. Ahogy a szerelmesek kiviszik ágyukat a kertekbe a fák alá, úgy az sem volt ismeretlen, hogy a művészlelkek egész éjszaka a holdfényes kertben sétáltak, nem akarván elmulasztani egyetlen fázisát sem annak a szépségnek, amit úgy neveztek, hogy „elszáradt végtagokat öltöztető jádefehér virágok”.
A barackfa kiemelt helyet kap a taoizmusban a halhatatlan fajok között. A Paradicsom közepén álló élet fája ő, egyetlen harapás a gyümölcséből halhatatlanságot adományoz. A barackmagnak mágikus, gonoszt elűző hatást tulajdonítottak, jellemzően lecsiszolták, megfaragták, és talizmánként hordták a nyakba akasztva. Maga a fa pedig a tavasz, a fiatalság, a házasság, a vagyon és a hosszú élet szimbóluma.
A virágok közül a lótusz, a bazsarózsa és a krizantém élvezett kitüntetett figyelmet. A bazsarózsa az egyetlen tisztán jang virág. A virágok a maguk kehelyformát alkotó szirmaikkal természetesen általában jin természetűek, de a bazsarózsa királyi virág. Bíbor, tüzes színét büszkén tárja a világ szeme elé, nemességet, dicsőséget és gazdagságot idézve. A krizantém ennek valamelyest ellenpólusa: a csendes visszavonulást idézi, a művelt tudós, a visszavonult tisztviselő (aki szintén tudós), a filozófus és a költő virága. Annyira jellemző volt, hogy a világi tevékenységektől visszavonulók krizantém nevelésével múlatták idejüket, hogy a virág magától értetődően vált azon élet, és a pihenés szimbólumává. A hosszú életet is jelképezi, hiszen e virág képes túlélni a hideget, és mivel őszi, az őszhöz kapcsolódó, aratással és bőséggel járó ideák is megjelennek benne. De elsősorban könnyedség, pihenés, jovialitás és öröm. Jüan Csung Lung [Yüan Chung-lung] úgy mondta, hogy a visszavonult és a tudós szerencsés, mert kedve szerint „élvezheti a hegyeket és vizet, virágokat és bambuszt, mivel szerencsére kívül esnek azok körén, akik hírnévért és hatalomért küzdenek, és annyira elfoglaltak mindennapi ügyeik hajszolásában, hogy efféle élvezetekre nem marad idejük.”
A lótusz kelet univerzális szimbóluma (nyugaton e szimbólum jelentéseit a liliomban és a rózsában találhatjuk meg): „az a virág, mely a kezdetek kezdetén már volt, a Nagy Vizek dicsőséges lilioma (…), amelyben a létezés keletkezik, és elmúlik.” Egyszerre jin és jang, továbbá egyszerre ezek egyensúlyi állapota, szoláris, mivel a napon virágzik ki, és lunáris, mert a kaotikus vizek mélyéről érkezik. Levegő és víz elegyeként szimbolizálja a szellemet és az anyagot. Gyökerei a sötét iszapba horgonyozzák, szára köldökzsinórként kapcsolja az embert az Eredethez (egyben a világtengely szimbóluma is). Felemelkedvén a létesült világ zavaros vizén keresztül, a levelek és a szirmok a levegőn és a napon nyílnak ki. Ebben a képben a bimbó potencialitást, a virág pedig spirituális expanziót és realizációt jelöl. A magok pedig a teremtés vizén haladnak tova. A lótusz ezek mellett a kerékkel áll szoros kapcsolatban, úgyis, mint szoláris mátrix, és úgyis, mint a létezés körforgásának napkereke. Iamblikhosz szerint a lótusz maga a tökéletesség, hiszen levelei, szirmai és a termése tökéletes kört alkotnak. Mint egyszerre lunáris és szoláris, jin és jang, a lótusz androgün is és önmagában való. Kimeríthetetlen tárháza a szimbólumoknak a hinduizmusban, buddhizmusban és a taoizmusban egyaránt. Szoláris, amikor Szúrja napistenhez kapcsolják, lunáris, amikor Lakshmihoz. Szoláris Amitábhaként, lunáris Kuan Jinként [Guan Yin], androgün Kwannonként. Ő a taoizmus aranyvirága, a fény kikristályosodása és megtapasztalása, a Tao. Spirituális szinten a születés–növekedés–potencialitás egészét reprezentálja, világi aspektusból pedig az olyan bölcset vagy tudóst, aki kapcsolatban áll ugyan a sárral és a zavaros vízzel, mégsem szennyeztetik be általa. Ha ettől a szinte végtelen szimbolikus potenciáltól eltekintünk, a lótusz akkor is rendkívüli szépség hordozója, igen magas evokatív erővel. Ahogyan Osvald Sirén fogalmaz: a lótuszbimbó „különös mágiát sugároz magából, részegítő atmoszférát, mint az illatos füstölő, és zsongítót, mint a mantra ritmusa.”[12]
Az ősi Kína sok dolgot tudott, amelyek csak mostanában kezdik elérni a Nyugatot, és melyeket napjainkban új felfedezésekként üdvözölnek. Tudta azt, hogy a növények és virágok éreznek. Jüan Csung Lang [Yüan Chung-lang] tudta, hogy vannak preferenciáik, averzióik, vannak egymáshoz illők és nem illők, és úgy reagálnak a törődésre és gondozásra, ami túlmutat a pusztán anyagi valóságon. A kínai kert virágait őszintén szerették, de nem annak a gügyögő esztétikának a jegyében, ahogy most gondolnánk, hanem két élő individuum közötti intim kapcsolatként. Jüan Csung Lang szavaival „a virágoknak vannak érzéseik, hol boldogok, hol szomorúak, ébren vannak és alszanak. Amikor részegnek tűnnek, vagy csendesnek és fáradtnak, vagy az idő párás, akkor szomorúak. Amikor napfürdőt vesznek, a törékeny kis testük védve van a széltől, akkor boldogok. Amikor a régiek tudták, hogy egy virág hamarosan nyílik, akkor odaköltöztek mellé, hogy végignézzék, ahogy a virág átlép a felnőttkorba, majd megöregszik, és meghal. Ami pedig a zajongást, és a közönséges, vulgáris szószaporítást illeti: nos, ezek minden virág szellemére nézvést sértő tevékenységek. Az ember inkább üljön egy szó nélkül, mint aki megkukult, minthogy megsértse a virágokat.”[13] Van még pár dolog, amit a virágok nem szeretnek: túl sok vendég, amikor csúnya nők a hajukba teszik őket, a kutyák harcát, amikor valaki úgy ír költeményt, hogy közben rímszótárt használ, elhanyagolt könyvek, fals festmények, és amikor közönséges szerzetesek a zenről beszélgetnek. Másrészről viszont nagyon szeretik, ha olyan szerzetes jön látogatóba, aki érti és értékeli a teát.
A vágott virágot, és a vázába tett virágot sosem szabad normálisként kezelni, hanem csak mint átmeneti megoldást azok számára, akik városokban és egyéb, nem természetes helyeken élnek, megfosztva a hegyektől és a vizektől, vagy bármilyen kerttől.
A városlakók számára – vagy azoknak, akik egyéb okból bezárva kényszerülnek élni – egyébként a miniatűr kerteket részesítették előnyben. Noha gyakran pavilonokban is látható volt, leginkább tudósok asztalain fordult elő. Ez is a Paradicsomot szimbolizálta, ugyanúgy szerepelt benne az áldottak szigete, vagy a halhatatlanok menedéke. Miniatűr formában, de a formai tökéletesség ugyanazon fokán vonultatta föl a jin–jang szimbolizmus már említett elemeit. Kivételesen szép köveket és kagylóhéjakat használtak, miniatűr barlangokat, fákat, bambuszt és pázsitot rendeztek a kis hegyek, völgyek és vizek köré. Ezen kertek készítése maga is külön művészet volt. Ahhoz hasonlatosan, ahogy – Vang Vejjel [Wang Wei] szólva – a művész képes a természetet egy kis festmény keretei közé vinni, a kert építője a kozmoszt viszi a kertbe, legyen szó akár nagy, közepes, vagy kis kertről.
A városban, vagy ahol határok közé kellett szorítani, a kertet fallal vették körül. Ez nemcsak határoló elemként szolgált, de fák, cserjék és virágok rendezőelemeként is, ráadásul olyan nyílást is biztosított, mely különleges látványt adott. A városban, ahol a hely ritka kincs, a falak gyakran kertek voltak a kertben, néha kifejezetten szélesre építették őket, hogy a tetejükön is növények lehessenek. A városban a fal segített elhatárolni a kertet a zajtól, és így segítette azokat, akik nyugalmat kerestek a kavargásban. Ezen felül a jin-jang szimbolikában is részt vettek az általuk biztosított fény–árnyék játék révén.
Napjainkban Kína csatlakozott azon ipari országokhoz, melyek kihasználják a természetet. Rémületes beton toronyházak, irodák és gyárak szigetelik el az embereket a sárga földtől, Seyyed Hossein Nasr szavait eszünkbe juttatva: „A modern ember és a természet között majdnem teljes egyensúlytalanság áll fenn. A modern civilizáció majd minden kifejeződése harcban áll a természettel, ahelyett, hogy együttműködne vele. Az ember és a természet harmóniáját megsemmisítették.”[14]
A jin és a jang egyensúlya elárultatott.
Fordította: Susánszky Iván
Jegyzetek
[*] Forrás: Studies in Comparative Religion, XI. évf. 4. sz. (1977. ősz). A kínai neveket, kifejezéseket kiejtés szerinti írásmódban közöljük. A könnyebb azonosíthatóságért bizonyos szavak első előfordulásánál a Wade-Giles átírás szerinti írásmódot is feltüntetjük szögletes zárójelben. – A szerk.
[1] Michael Sullivan: The Birth of Landscape Painting in China. London, 1962, Routledge & Kegan Paul.
[2] Cung Ping [Tsung Ping]: Bevezetés a tájképfestészethez (Hua san suj hszü [Hua shan-shui hsü]).
[3] Ji Cseng [Ji Cheng]: Jüan je [Yuanye]. Egy Ming értekezés a kertművelésről.
[4] Yang Yap Cotterell, Arthur Cotterell: The Early Civilization of China. New York, 1975, Putnam.
[5] George Rowley: Principles of Chinese Painting. Princeton, 1947, Princeton University Press.
[6] Hangérték és tartalom tekintetében egymásnak megfelelő, összefüggő idézetekkel beírt páros írótáblák.
[7] Ji Cseng: i. m.
[8] Uo.
[9] Uo.
[10] Uo.
[11] Uo.
[12] Osvald Sirén: Gardens of China. 1949, New York, Ronald Press Company. [Talán nem haszontalan itt kiegészítésként megjegyezni, hogy az említett virágok mindegyikének fontos szerepe van a hagyományos kínai gyógyászatban, mint meghatározott funkciójú gyógynövény. – A ford.]
[13] Jüan Csung Lang: Ping Si [P’ing Shih] értekezése.
[14] Seyyed Hossein Nasr: The Encounter of Man and Nature. The Spiritual Crisis of Modern Man. New York, 1968, Allen & Unwin.
