A szimbólumok[1] és a jelek, akár szóbeliek, zeneiek, dramatikusak vagy plasztikusak, kommunikációs eszközök. A szimbólumok ideákra, a jelek dolgokra vonatkoznak. Ugyanaz a kifejezés lehet szimbólum vagy jel kontextusának megfelelően: a kereszt például szimbólum, amikor a világegyetem szerkezetét fejezi ki, azonban jel, ha útkereszteződést jelöl. A szimbólumok és jelek lehetnek természetesek (természetükben rejlő sajátosságaikból eredően igazak) vagy konvencionálisak (önkényesek és esetlegesek), tradicionálisak vagy egyéniek. Jelen összefüggésben a profán nyelvben, valamint a realista és absztrakt művészetben sejtésszerűen alkalmazott jelek nyelvével a továbbiakban nem foglalkozunk. „Absztrakt művészeten” olyan modern művészetet értünk, amely szándékosan kerüli az érthető és felismerhető ábrázolást, megkülönböztetve a „principiális művészettől”, a tradíció természetéből adódóan szimbolikus nyelvétől.
A tradicionális művészet – szent könyv, hősköltemény, népművészet, rítus és minden kapcsolódó mesterség – nyelve szimbolikus; és mivel természetéből adódóan szimbolikus, nem egyéni invención, közmegegyezésen vagy puszta szokáson alapul, univerzális nyelvről van szó. A szimbólum egy közvetítendő idea utánozható formájának – mely magának a műalkotásnak a formai oka – a körülményektől függően hangban, alakban, színben vagy gesztusban történő anyagi megtestesülése. A szimbólum létezésének oka az idea, nem pedig saját maga: egy adott forma – jelentését tekintve – vagy szükségképpen szimbolikus, vagy pusztán ízlés szerint kedvelt vagy nem kedvelt értelmetlen alakzat. A modern esztétika nagyobb része azt feltételezi (miként az „esztétika” és az „empátia” szavak utalnak rá), hogy a művészet teljes egészében ilyen értelmetlen alakzatokból áll vagy ezekből kellene állnia, illetve, hogy a műélvezetet alkalomhoz illő emocionális reakciók képezik vagy kellene képezniük. Feltételezi továbbá, hogy bármilyen maradandó érték a tradicionális műalkotásokban ugyanilyen típusú, és teljesen független az alkotások ikonográfiájától és jelentésétől. Valóban joggal mondhatjuk, hogy az ókori, keleti vagy népművészeteknek csak az esztétikai felszínével vagyunk hajlandók törődni. De ha így cselekszünk, nem kellene ugyanakkor becsapnunk magunkat azzal a feltételezéssel, hogy a művészettörténet – „történet” alatt a[z arisztotelészi] négy okot figyelembe vevő magyarázatot értve – bármely ilyesfajta korlátozott nézőpontból megismerhető vagy leírható lehet. Ahhoz, hogy megértsünk egy kompozíciót, azaz például egy tánc mozdulatainak sorrendjét, a miserendet egy katedrálisban, vagy egy ikont, értenünk kell felépítésének logikai összefüggéseit: miképpen ahhoz, hogy megértsünk egy mondatot, nem elég csodálnunk édes csengését, hanem szükség van a különálló szavak jelentésének és logikai kombinációinak ismeretére. Aki csak „műkedvelő”, nem sokkal különb a szarkánál, amely szintén bármi neki tetszővel kidíszíti fészkét, és megelégszik a puszta „esztétikai” élménnyel. Az eddigiek alapján felismerhetőnek kell lennie, hogy habár a modern műalkotásokban az esztétikai felületek mögött nincs, vagy nem lehet semmi több, mint a művész privát személye, a teória, amelynek alapján a tradicionális művészet alkotásait létrehozták és élvezték, magától értetődőnek veszi, hogy a szépség vonzereje nem pusztán az érzékekig, hanem az érzékeken keresztül az intellektusig hat: itt „a szépség a megismerés dolga”; és ami ismert és megértett, az az „immateriális idea” (Hermész), „a kép, amely nem a színekben van” (Lankávatára-szútra II. 9. 118.), „a tanítás, mely különös sorok fátyla mögé rejtőzik” (Dante), „a kép archetípusa és nem maga a kép” (Nagy Szent Vazul). „Ideáik alapján ítéljük meg, mely dolgokat illő szeretnünk” (Szent Ágoston).
Nyilvánvaló, hogy a szimbólumok és fogalmak – a műalkotásokat, mint Szent Tamás mondja, per verbum in intellectu [’a szó által az intellektusban’] értjük meg – rendeltetésük szerint nem válhatnak hasznukra azoknak, akik még nem „felejtettek” a szó platonikus értelmében. Sem Zeusz, sem a csillagok – mint Plótinosz mondja – nem emlékeznek, sőt mi több, nem tanulnak; „az emlékezet azok számára adatott, akik felejtettek”, azaz nekünk, akiknek „az élet álom és feledés”. A szimbólumok és a szimbolikus rítusok szükségessége csak akkor merült fel, amikor az ember kiűzetett az Édenkertből; olyan eszközök ezek, amelyek segítségével emlékeztetni lehet az embert az intellektuális és szemlélődő szintről a fizikai és gyakorlati szintre való alászállására a későbbi szakaszokban. Mi kétségkívül felejtettünk, messze nagyobb mértékben, mint azok, akiknek először volt szükségük szimbólumokra, és náluk sokkal inkább rákényszerülünk, hogy következtessünk az örökkévalóra annak halandó analógiáiból; és semmi sem lehet jobb bizonyítéka ennek, mint saját igényünk, hogy minden rituális cselekvés fölé magasodjunk, és képesek legyünk közvetlenül kifürkészni az igazságot. A tradicionális művészet motívumait, amelyek számunkra „dísszé” váltak, eredetileg az Út jelzőtábláiként, vagy a rejtett Fény nyomaként alkalmazták, melyet az érzékfeletti zsákmány vadászai követnek. Ezen absztrakt formákban, minél messzebb követjük azokat visszafelé, vagy fedezzük fel maradványaikat a népi „babonákban”, mezőgazdasági rítusokban és a népművészet motívumaiban, annál inkább felismerhetjük az érzékelhető alak és a nem érzékelhető ismeret poláris egyensúlyát; de ahogy Andrae mondja (Die ionische Säule, Schlusswort) a hozzánk vezető útjukon tartalmuk egyre inkább kiüresedett, természetük a „civilizáció” haladásával egyre inkább megváltozott, annyira, hogy azzá váltak, amit mi „műformáknak” nevezünk, mintha egy esztétikai szükségszerűség – a szarkánk esetéhez hasonlóan – hívta volna életre őket. Amikor a jelentés és a cél feledésbe merül, vagy csak beavatottak emlékeznek rá, a szimbólumok egyedül azokat a dekoratív értékeiket őrzik meg, amiket ma a „művészethez” társítunk. Sőt mi több, tagadjuk azt, hogy a műforma valaha is rendelkezhetett bármi mással, mint díszítő minőséggel; nemsokára pedig elkezdjük magától értetődőnek venni, hogy a műforma szükségszerűen a „természet megfigyeléséből” ered, majd kritizálni a fejlődés szempontjából („mielőtt még bármit is tudtak volna az anatómiáról” vagy „tudomást szereztek volna a perspektíváról”), és pótolni hiányosságaikat, ahogy a hellenisztikus görögség tette a lótusz palmettával [pálma alakú díszítés], mikor elegáns akantuszt [levéldísz korinthoszi oszlopon] készítettek belőle, vagy ahogy a reneszánsz, amikor az „igazságot a természetnek” eszményét erőltette rá a formális tipológia régebbi művészetére. A mítoszt és az eposzt ugyanebből a nézőpontból értelmezzük, az isteni csodatételeket és a Deus ex machinát pedig csupán a költő többé-kevésbé ügyetlen próbálkozásának tekintjük az események bemutatásának fokozására; faggatjuk a „történelmet”, és erőfeszítéseket teszünk egy történeti mag kivonására azzal a látszólag egyszerű és igazán naiv folyamattal, hogy minden csodát kizárunk, soha rá nem eszmélve, hogy a mítosz teljesség, amelynek a csodák legalább annyira szerves részei, mint a feltételezett tények; szemet hunyva afölött, hogy mindezen csodák szigorú jelentéssel rendelkeznek, teljesen függetlenül attól, hogy történelmi eseményekként megtörténtük lehetséges-e vagy sem.
Fordította: Kocsi Lajos
Jegyzet
[1] [Forrás: Studies in Comparative Religion, XIV. évf. (1980) 1–2. szám (tél–tavasz). Online: http://www.studiesincomparativereligion.com/public/articles/Symbols-by_Ananda_K_Coomaraswamy.aspx]
A görög szümballó származéka különösen az ’összefüggésben lenni’, ’úgy bánni különböző dolgokkal, mintha hasonlóak lennének’, és a (passzív) ’megfelelni’, vagy ’összeilleni’ értelemben.
