Utánzás, kifejezés és részesülés

„Pisztúmetha dé prósz túsz tethaumakótasz ék tón meteilépszotón.” [1]
Plótinosz: Enneádész VI. 6. 7.

 

Ahogy Iredell Jenkins kimutatta, [2] a modern nézet, miszerint „a művészet kifejezés”, semmit nem tett hozzá ahhoz az ősibb és egykor univerzális (például görög és indiai) doktrínához, hogy „a művészet imitáció”, hanem csupán átültette az „utánzás fogalmát – filozófiai realizmusból eredően – a metafizikai nominalizmus nyelvére és gondolkodására”; és „amióta a nominalizmus lerombolta a kinyilatkoztatott doktrínát, a modern elmélet elsősorban arra hajlik, hogy megfossza a szépséget bármilyen kognitív jelentéstől.” [3] Az ősibb nézet sajátja volt, hogy a műalkotás a láthatatlan forma megnyilvánítása, amely megmarad a művészben, akár emberi, akár isteni; [4] hogy a szépség a megismeréssel kapcsolatos; [5] és hogy a művészet intellektuális erény. [6]

Míg Jenkins állítása tökéletesen igaz, már amennyiben az expresszionizmusra vonatkozik, szándékunkban áll rávilágítani, hogy a katolikus (és nem csak római katolikus) művészetszemléletben, utánzás, kifejezés, részesülés, a művészet lényegi mivoltáról való három állítás; nem három különböző vagy ellentétes, hanem három egymást kölcsönösen átható és egybeeső meghatározása a művészetnek, amely e hármasság egysége.

Az imitáció (mimészisz, anukriti, pratimá stb.) fogalma a művészet minden tanulmányozója számára oly ismerős lesz, hogy elegendő csupán egy rövid ismertetés. Hogy az utánzás az általunk figyelembe vett bölcseleti összefüggésben nem „hamisítást” [7] jelent, a szótári definíció is világosan kifejezi: az imitáció „egy érzékelhető dolog rokonsága ideájával; az ideális forma imaginatív megtestesítése”; a forma lévén „egy dolog esszenciális természete (…) mint anyagtól elkülönülő jelleg vagy fajta, amely a dolgot mint egyedet megkülönbözteti; formáló princípium; formai ok” (Webster). Az imagináció [képzelet] az idea felfogása egy imitábilis [utánozható] formában. [8] Valóban, minta (paradeigma, exemplar) nélkül semmi sem készülhetne el, kivéve merő véletlenségből. Ebből eredően adatott Mózesnek a parancs: „Nézd meg, és arra a mintára készítsd, amelyet a hegyen mutattam neked.” [9] „Feltéve, hogy soha nem lehetne létrehozni egy szépséges utánzatot, kizárólag szépséges minta szerint, és hogy nincs olyan érzékek útján felfogható dolog, amely hibátlan lehetne, kivéve, ha egy archetípus hasonlatosságára készült, amelyet egyedül az intellektus láthat, Isten, amikor látható világot akart teremteni, elsőként az intelligibilis világot formálta meg teljes mértékben, avégből, hogy egy minden tekintetben isteni és testetlen mintát használhasson.” [10] „Isten akarata meglátta a kozmosz szépségét és utánozta azt.” [11]

Mármost, hacsak nem a „másolatok másolatait” hozzuk létre – ami számunkra nem jelent „kreatív művészetet” [12] –, a minta hasonlóképpen „magában az emberben van”, [13] és megmarad ott mint irányadó mérték, amely szerint „az utánzat” végül megítéltetik. [14] Azonkívül Platón számára, és tradicionálisan, kivétel nélkül minden művészet „utánzó”; [15] ez a „minden” nem kisebb mértékben foglalja magában a kormányzás és a vadászat, mint a festészet és a szobrászat művészetét. És az igazi „imitáció” nem illuzórius hasonlóság (homoiotész), hanem arány, valóságos analógia vagy megfelelés (auto to iszón, azaz, kat’ analogian), amely által emlékezetünkbe idézzük [16] a jelezni szándékolt dolgot; [17] más szavakkal, „adekvát szimbolika” kérdése. A műalkotás és archetípusa két különböző dolog; de „a különböző dolgokban lévő hasonlóság mindegyikre nézve egy bizonyos minőséget illetően közös”. [18] Ilyenfajta hasonlóság (szádrisja) a festészet alapja; [19] a szót úgy határozzák meg a logikában, hogy „sok közös minőség birtoklása különböző dolgok által”; [20] míg a retorika jellemző példája, „az ifjú egy oroszlán”.

Három fajta hasonlóság (similitudo) lehetséges: 1) abszolút, és az azonosságig egyenértékű, amely sem a természetben, sem műalkotásban nem fordulhat elő, mert két dolog nem lehet minden vonatkozásban azonos, mégis kettő, azaz, a tökéletes hasonlóság önazonosság lenne; 2) imitatív vagy analogikus hasonlóság, mutatis mutandis, összehasonlítás révén megítélt, például egy ember kőhöz való hasonlósága; 3) kifejező hasonlóság, amelyben az utánzás nem azonosság és nem is hasonlítható össze az eredetivel, hanem adekvát szimbóluma és emlékeztetője annak, amit ábrázol, és csak igazsága, vagy pontos és helyes volta (orthotész, integritas) szerint ítélhető meg; a legjobb példát erre a szavak szolgáltatják, amelyek a dolgok „képei”. [21] De az utánzó és a kifejező nem kölcsönösen egymást kizáró kategóriák; mind a kettő kép és mindkettő kifejező a tekintetben, hogy mintaképüket ismertté teszik.

Az előbbi analízisnek Szent Bonaventura szolgál kiindulópontjául, [22] aki gyakran használja a similitudo expressiva kifejezést. Az utánzás és a kifejezés elválaszthatatlansága ismét feltűnik azon megfigyelésében, hogy miközben a beszéd kifejező, vagy kommunikatív, „kizárólag képpel fejez ki valamit” (sed nunquam exprimit aliquid, nisi mediante specie; De reductione artium ad theologiam 18.), azaz képletesen. A szóképek minden megfontolt beszédközlésben gondolatalakzatok (vö. Quintilianus: Szónoklattan IX. 4. 117.); és ugyanez vonatkozik a látható ikonográfiára, ahol az ábrázolás pontossága nincs alárendelve ízlésünknek, hanem ahol inkább nekünk magunknak kellene megtanulnunk egyedül az igazságot szeretni. Az „eretnekség” etimológiailag abban áll, amit „választásunk” szerint gondolunk, vagyis, az egyéni (idiótikosz) véleményben.

Azonban Szent Bonaventura megállapításához, miszerint a művészet azt fejezi ki, amit egyszersmind utánoz, egy fontos kikötést szükséges tenni: egy azzal analóg kikötést, amit Platón alapvető kérdésfeltevése, „vajon miről beszél a szofista oly ékesszólóan?”, [23] és ismétlődő elutasítása foglal magában azokkal szemben, akik „bármit és mindent” utánoznak. [24] Amikor Szent Bonaventura azt mondja a szónokról, hogy az „önnönmagában lévőt” fejezi ki (per sermonem exprimere quod habet apud se; De reductione artium ad theologiam 4.), ez azt jelenti, hogy kifejezést ad egy bizonyos ideának, amit elfogadott és magáévá tett, azért hogy az eredetileg őbenne lévő megnyilatkozhasson: nem azt akarja mondani, amit expresszionizmusunk (azaz „bármilyen művészeti formában […] az ember benső, szubjektív emóciói és érzetei kifejezésének az elmélete vagy gyakorlata” [Webster]) foglal magában, amely alig különböztethető meg a magamutogatástól.

A művészet tehát mind utánzója, mind kifejezője tárgyainak, melyek átjárják azt, vagy különben szabály- és forma nélküli, tehát nem művészet. Az, hogy létezik a műalkotásban valami, ami tárgyának valóságos jelenlétéhez hasonlítható, vezet minket az utolsó lépcsőfokig. Lévy-Bruhl [25] és mások a civilizálatlan népek „primitív gondolkodásmódjának” tulajdonították azt a képzetet, amit Ő a szimbólumnak vagy ábrázolásának a jelölt dologban való „misztikus részesülésének” hívott, amely egy olyan identifikáció felé irányul, mint amikor saját képmásunkat látva azt mondjuk, „ez én vagyok”. A primitív ember ebből kiindulva nem szívesen árulja el a nevét, vagy festeti meg arcképét, mivel a név vagy a portré által megkörnyékezhetővé, s ezért sérthetővé válik azok számára, akik ezek révén képesek elérni; és kétségtelenül igaz, hogy a bűnöző, akinek neve ismert, és akinek arcképe rendelkezésre áll, könnyebben elfogható, mint egyébként. A helyzet az, hogy a participáció (amit nem szükséges „misztikusnak” hívni, feltételezem, Lévy-Bruhl „titokzatost” értett alatta) semmilyen speciális értelemben nem egy barbár eszme vagy „primitív gondolkodásmód” sajátossága, hanem sokkal inkább metafizikai és teológiai tétel. [26] Már Platónnál [27] megtaláljuk a doktrínát, miszerint ha valami szép a maga nemében, az nem színéből vagy alakjából következik, hanem mert részesül (metekhei) „abban”, az abszolútban, a Szépségben, ami jelenvaló (parúszia) a számára, és amivel valami közöset (koinónia) birtokol. Így a teremtmények is, amíg életben vannak, „részesülnek” a halhatatlanságban. [28] Úgyhogy még egy tökéletlen hasonlóság is (és szükségszerűen mind ilyen) „részesül” abban, amire hasonlít. [29] Ezeket az állításokat foglalja egységbe az, hogy „minden dolog léte az Isteni Szépségből származik”. [30] Az exemplarizmus kifejezésmódjában: a Szépség „az egyetlen forma, amely nagyon különböző dolgok alakját ölti magára”. [31] Ebben az értelemben minden „forma” ezerarcú, minthogy megszámlálhatatlan jelenség természetét magára öltheti.

Ami alapján azt mondhatjuk, hogy egy forma, vagy idea jelen van az ábrázolásában, annak módjáról némi fogalmat alkothatunk, ha megfigyelünk egy egyenes vonalat: igazából nem mondhatjuk, hogy két pont között „maga az” egyenes vonal a legrövidebb szakasz, hanem hogy az csupán képe, utánzata vagy kifejezése annak, ami a legrövidebb távolság; mégis nyilvánvaló, a vonal egybeesik a két végpontja közötti legrövidebb térközzel, és e jelenvalóságnál fogva a vonal „részesül” az általa jelölt dologban. [32] Még ha görbének is gondoljuk el a teret, és ezért a legrövidebb távolság egy ív, az egyenes vonal, amely realitás a síkmértan területén, továbbra is adekvát szimbóluma az ideájának, amelynek nem a megközelítésére, hanem a kifejezésére van szükség. A szimbólumok kivetítései az általuk jelölt valóságoknak, amelyek jelen vannak bennük, ugyanabban az értelemben, mint ahogy háromdimenziós arcunk visszatükröződik a síktükörben.

Így nemkülönben a festett arcképen: a formám látható, a valóságos alakban, ám a természetem, amely húsból és nem festékanyagból áll, nem. A portré „hasonlít” a művészre is („Il pittore pinge se stesso.” [„A festő önmagát festi meg.” – A ford.]), [33] így miközben tulajdonságait számbavesszük, azt mondjuk, „hasonlít, vagy emlékeztet Donatellóra”, a modell valóban az én formámat birtokolja, de úgy, ahogyan a művész felfogta azt. [34] Minden csak a megismerő módján ismerhető meg. Még az egyenes vonal is magán viseli a műszaki rajzoló jellegzetességeinek nyomait, csak ez kevésbé feltűnő, mert az adott forma egyszerűbb. Mindenesetre, a művész minél tökéletesebbé válik, alkotásában annál kevésbé lesz felismerhető az, ami az „övé”; csak mikor többé már nem valaki, láthatja a legrövidebb távolságot, vagy az igazi formámat, közvetlenül, ahogyan van.

A szimbólumok formáik projekciói vagy árnyékai (vö. a 21. jegyzettel), ugyanúgy, ahogyan a test képe a léleknek, amelyet formájának neveznek, és ahogyan a szavak a dolgok képei (eikonasz, Kratülosz 439a; eidola, A szofista 234c). A forma a műalkotásban van mint annak „tartalma”, de nem találhatjuk meg, ha csupán az esztétikai felületekre és a hozzájuk való tulajdon érzéki reakcióinkra vagyunk tekintettel, épp úgy, ahogyan nem találkozhatunk a lélekkel, ha felboncoljuk a testet, és nem tehetjük rá a kezünket. Továbbá – feltételezve, hogy nem csupán szórakozással törődő emberek vagyunk – ezért váltja ki csodálatunkat Dante és Asvaghósa, nem művészetükkel, hanem tanításukkal, amelynek „különös” és „költői” strófáik pusztán a hordozói. Hogy túlbecsüljük az „irodalmat”, épp annyira érzelgősségünk tünete, mint arra való hajlamunk, hogy etikával helyettesítsük a vallást. „Aki nem érti azt, amit énekel, oktalan állatnak neveztetik. [35] (…) Nem a jártasság teszi igazán az énekest, hanem a minta.” [36]

Amikor valamilyen műveletet végzünk a fent említett egyenes vonallal, átváltoztatjuk azt; vagyis úgy foglalkozunk vele, és olyanná válik számunkra, mintha [37] nem valami ténylegesen konkrét és érzékelhető lenne, hanem egyszerűen a legrövidebb távolság két pont között, egy forma, amely valójában csak az intellektusban létezik; intellektuálisan semmilyen más módon nem használhatnánk, lehet akármennyire tetszetős; [38] a vonal maga, mint bármely más szimbólum, csak támasza a kontemplációnak, és ha pusztán eleganciáját nézzük, nem használjuk, hanem fétist csinálunk belőle. Ez az, amit a műalkotások „esztétikai megközelítése” magával hoz.

Ennek ellenére a transzszubsztanciáció [átváltozás, átlényegülés] fogalmát csak az eukarisztikus vacsora keresztény formájában ismerjük; itt a rituális tett, azaz a szakerdotális [főpapi] művészet által, a kenyér Isten testévé válik, a pap mint istentiszteletet végző művész segítségével; mégsem gondolja senki azt, hogy a szénhidrátok fehérjékké változnak, illetve elutasítja, hogy akármilyen más szénhidrátokhoz hasonlóan megemésztendőek, mivel ez azt jelentené, hogy voltaképpen felvágott húsdarabként gondolunk a misztikus testre; és mégis, a kenyér átváltozik, amennyiben nem egyszerű kenyér többé, hanem most már jelentéssel bír, amely jelentéssel vagy minőséggel következésképpen asszimiláció révén érintkezésbe léphetünk [lat.: communioból az angol communicate – angolul az úrvacsora vételét, az áldozást is jelenti – A ford.], a kenyér most egyszerre szolgál táplálékul mind a testnek, mind a léleknek. [39] Hogy a műalkotások ily módon táplálják, vagy kellene, hogy táplálják a testet és a lelket egy és ugyanazon időben, ahogy azt több ízben kimutattuk, a kőkorszaktól kezdve normálisnak tekintett álláspont; a használhatóság mint olyan jelentéssel felruházott, vagy rituálisan, vagy ornamentikája, azaz „felszerelése” [40] révén is. Amennyiben természeti és mesterséges környezetünk még mindig egyaránt kifejezésteljes számunkra, annyiban továbbra is „primitív a gondolkodásmódunk”; s minél inkább elvész számunkra az élet értelme, annál inkább úgy teszünk, mintha „haladnánk”. Ebből a „fejlett” pozícióból azok, akik helyett a gondolkodást elvégzik olyan tudósok, mint Lévy-Bruhl vagy Sir James Frazer, a behavioristák, akiknek tápláléka „kizárólag a kenyér” – „a pelyva, amit a disznók esznek” – hozzájuk nem illő büszkeséggel képesek lenézni a kisebbségre, akik számára a világ még jelentésteljes. [41]

Fentebb megpróbáltuk bemutatni, hogy nincs semmi különleges, sőt, inkább valami szokványos és az emberi természetre jellemző van azon elképzelésben, miszerint a szimbólum részesül a jelöltjében vagy archetípusában. És ez vezet el bennünket Arisztotelész szavaihoz, amelyeket, úgy tűnik, antropológusaink és művészetteoretikusaink nem vesznek tudomásul: Ő a művészet mint imitáció platonikus felfogásával és különösen azon szemlélettel összefüggésben, miszerint a dolgok sokasága ama formákban való részesülés (methexis) által létezik, amelyek után a nevüket kapják, [42] úgy tartja, hogy azt mondani, ezek „utánzás által”, vagy „részesülés által” léteznek, nem több, mint különböző szavakat használni ugyanazon dolog kifejezéséhez. [43]

Ennélfogva mondjuk, és amikor így teszünk, semmi újat nem szólunk, hogy „a művészet utánzás, kifejezés, és részesülés”. Ugyanakkor kénytelenek vagyunk feltenni a kérdést: művészetfelfogásunk mit tett hozzá ehhez, ha egyáltalán hozzáadott, a modern időkben? Úgy véljük, inkább elvett valamit. „Esztétika” kifejezésünk és meggyőződésünk, hogy a művészet lényegében az érzékelő képességek és emóciók ügye, a tanulatlanokhoz sorol bennünket, amennyiben belátjuk Quintilianus kijelentését: „Docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti voluptatem!” [44]

Fordította: Kocsi Lajos

 

Jegyzetek

[1] [„Megerősítjük ezt azok számára, akik csodálkoznak ezen a résztvevők közül.” Forrás: Ananda K. Coomaraswamy: Traditional Art and Symbolism. I. köt. New Jersey, 1977, Princeton University Press, 276–285. o. – A szerk.]

[2] Iredell Jenkins: Imitation and Expression in Art. Journal of Aesthetics and Art Criticism, V. évf. (1942). Vö. J. C. La Drière: Expression. Dictionary of World Literature. New York, 1943. És R. G. Collingwood: The Idea of Nature. Oxford, 1944, 61–62. o. (A részesülésről és az utánzásról.)

[3] „Mélyértelmű forma, melyben a fizikai és metafizikai eredetileg polárisan egyenlő értékűek voltak, a hozzánk vezető út során azonban egyre jobban kiüresedik; s akkor azt mondjuk rá: ez [csak] »dísz«.” Walter Andrae: Die ionische Säule. Bauform oder Symbol? Berlin, 1933, 65. o. Lásd még Coomaraswamy: Ornament.

[4] Róm 1,20; Eckhart Mester: Expositio sancti evangelii secundum Johannem stb.

[5] Summa Theologiæ I. 5. 4 ad 1, I–II. 27. 1 ad 3.

[6] Uo. I–II. 57. 3 és 4.

[7] [Az angol eredetiben counterfeiting szerepel, ami itt a hamisítás értelmében vett utánzást jelent. Megjegyzendő, hogy valójában ez az ördög, a diabolosz, a sátán egyik fő ismertetőjele is. Ő a nagy hamisító, a csaló, a színlelő, „Isten majma”, „aki-ami Istennek és az isteni szándékoknak az utánzója, vagyis külsőleg valami olyasfélét hoz létre, mint az, ami megfelelne az isteni elveknek, ám belsőleg és lényegileg ellenkező előjellel, időben pedig mintegy elébevágva a germinálisan megnyilvánulni készülő magasrendűen és egyértelműen spirituális-metafizikai tendenciáknak.” (László András: Tradicionalitás és létszemlélet. Nyíregyháza, 1995, Kötet kiadó, 10. o.) Azonban, amint Ananda Coomaraswamy magyarázatából látni fogjuk, az utánzás (avagy részesülés és kifejezés) eredetileg – tehát pozitív értelemben és tradicionálisan – az isteni princípiumok legitim (avagy Isten által elrendelt, belőle következő és feléje mutató) megnyilvánítását jelenti. Ezt pedig az ördög – diabolikus, megosztó, tagadó és álságos „természetéből” adódóan – pusztán külsődleges megjelenésében, árnyszerűen képes véghezvinni, lényegileg nem. Létezése, jelenléte e fogyatékossággal, hiánnyal is összefügg. – A szerk.]

[8] „Idea dicitur similitudo rei cognitæ.” Szent Bonaventura: Commentaria in quatuor libros sententiarum I. d. 35, a.unic. q. 1c. Egy ideát csak képmásában tudunk megragadni; és ezért nem vagyunk képesek gondolkozni szavak vagy más képek nélkül.

[9] Kiv 25,40 (Káldi György fordítása), Zsid 8,5. „Ascendere in montem, id est, in eminentiam mentis.” Szent Bonaventura: Collationes de decem præceptis II.

[10] Philón: De opificio mundi 16, De æternitate mundi 15; vö. Platón: Timaiosz 28a–b és Állam 601. A „világ ősképére” (Sumér gish-ghar, szkr. dzsagaccsitra, gör. noétosz koszmosz stb.) vonatkozóan megszámlálhatatlan hivatkozás idézhető. Az isteni és emberi demiurgosz működését irodalmunk egésze pontos analógiában álló tevékenységekként tárgyalja, azzal az egyetlen lényeges különbséggel, hogy Isten az abszolút formanélkülinek (formless) ad formát, az ember pedig a relatíve formátlan (inform) anyagnak; továbbá az imagináció aktusa egy életadó művelet, miként a „fogalom” szó utal rá [Az angol nyelvben (ahogy a magyarban is) a „concept” – „fogalom” – kifejezés értelme összefügg a „conception” – „fogantatás, fogamzás” – szó jelentésével. – A ford.].

[11] Corpus Hermeticum I. 8b. [„Értelmedben az őseredeti képmást láttad, a végtelen kezdet őseredetét. Ezt mondta nekem Poimandrész. Én pedig így szóltam: – Honnan keletkeztek a természet elemei? Erre így válaszolt: – Isten Akaratából. Ő, miután befogadta az Igét, és meglátta a kozmosz szépségét, utánozta azt, és maga is alkotott egy rendezett világot önnön elemeiből és gyermekeiből, a lelkekből.” Corpus Hermeticum I. Szeged, 2010, Lectum Kiadó, 110. o. Hamvas Endre fordítása – A szerk.] Vö. Platón: Timaiosz 29a–b. Az emberi művész „a természet (Naturæ naturans, Creatrix universalis, Deus) működési módját utánozza”, ám aki pusztán a másolat másolatát készíti (a Natura naturatát utánozván), nem hasonlatos Istenhez, minthogy ez esetben nem „szabad”, hanem csupán „szolgai” műveletről van szó. Vö. Arisztotelész: A természet – Physica II. 2. 194a21. [Budapest, 2010, L’Harmattan].

[12] Platón: Állam 601.

[13] Philón: De opificio mundi 17. és az utána következők; és Szent Ágoston, Eckhart Mester stb., gyakran előfordul.

[14] Platón: Törvények 667d és az utána következők stb.

[15] Uő: Állam 392c stb.

f16] Uő: Phaidón 74: Az analógia értelmében az érv akkor és csak akkor metafizikailag érvényes bizonyság, ha az igazságnak megfelelő analógiát bizonyít. A szimbolikus ábrázolás érvénye arra a posztulátumra támaszkodik, hogy a vonatkoztatás minden szintjén léteznek megfelelésben álló valóságok – „amint fent, úgy lent”. Ebből ered a le symbolisme qui sait és a le symbolisme qui cherche megkülönböztetése. Ez lényegében az indukció (dialektika) és a dedukció (szillogizmus) közötti különbségtétel: az utóbbi pusztán „a képből levont következtetés annak tartalmára vonatkozóan”, az előbbi „a kép arra való felhasználása, hogy megtudjuk, mi az, amit nem foglal magában” Alphonse Gratry: Logic. IV. 7. La Salle (Ill.), 1944. Vö. Katha-upanisad II. 10, „ami sohasem ugyanaz, azáltal elérni azt, ami mindig ugyanaz”.

[17] Phaidón 74, Törvények 667d és az utána következők.

[18] Bœthius: De differentiis topicis III. Idézi Szent Bonaventura: De scientia Christi 2. c.

[19] Visnudharmóttara XLII. 48.

[20] S. N. Dasgupta: History of Indian Philosophy. I. 318. Cambridge, 1922.

[21] Platón: A szofista 234c. Platón elfogadja, hogy a művészet kiemelkedő célja emlékeztetni bennünket arra, ami – akár tényleges, akár absztrakt – jelenleg nem, vagy sohasem érzékelhető; a doktrína részét képezi továbbá, hogy „amit tanulásnak nevezünk, valójában visszaemlékezés” (Phaidón 72 és az utána következők, Menón 81. és az utána következők). A visszaemlékezés funkciója nem a vizuális hasonlóságtól, hanem az ábrázolás megfelelő voltától függ: például egy valaki által használt tárgy, vagy a tárgy képe elegendő lehet, hogy az adott személyre emlékeztessen bennünket. Pontosan ebből a nézőpontból adódik, hogy a fa, amely alatt, vagy a trón, amelyen a Buddha ült, megfelelő ábrázolásaként funkcionálhat (Mahávansza I. 69 stb.). Ugyanezen megfontolások képezik az alapját a testiség vagy bármilyen más „földi maradvány” kultuszának. Jóllehet úgy gondoljuk, hogy egy tárgy ábrázolható „öncélú” művészettel és a hozzá társított eszmékre való tekintet nélkül, a tradíció tételezi, hogy a szimbólum az általa jelölt dolog miatt létezik, azaz, hogy az alkotás értelme fontosabb, mint a kinézete. Maguk a szimbólumok iránti tiszteletünk, természetesen, bálványimádás.

[22] Idézi J. M. Bissen: L’Exemplarisme divin selon Saint Bonaventure. I. fejezet (Párizs, 1929). Felhasználtam még Aquinói Szent Tamás: Summa Theologiæ I. 4. 3, és Summa contra gentiles I. 29. A „hasonlóság” tényezőit ritkán vizsgálják a művészetelmélettel foglalkozó modern munkákban.

[23] Platón: Prótagorasz 312e.

[24] Uő: Állam 396–398 stb.

[25] Lévy-Bruhl kritikájával kapcsolatban lásd O. Leroy: La Raison primitive (Párizs, 1927); J. Przyluski: La Participation (Párizs, 1940); W. Schmidt: Origin and Growth of Religion (2. kiad. New York, 1935, 133–134. o.); és Coomaraswamy: Primitive Mentality.

[26] „Et Plato posuit quod homo materialis est homo (…) per participationem” (Summa Theologiæ I. 18. 4; vö. I. 44. 1.), azaz, Isten Létében, akinek a „képére és hasonlatosságára” az ember teremtetett. Szent Tamás Arisztotelészt idézi, a Fizika IV. 2. 3-at, ahol az utóbbi azt mondja, Platón a Timaioszban (51a) egynek tekinti a hűlét (elsődleges anyag, üres tér, káosz) és a to metaléptikont (ami képes például a formában való részesülésre).

[27] Platón: Phaidón 100d; vö. Állam 476d. A doktrínát később Dionüsziosz Areopagitész fejtette ki részletesen, De divinis nominibus IV. 5, „pulchrum quidem esse dicimus quod participat pulchritudinem”. Szent Tamás magyarázata: „Pulchritude enim creaturæ nihil est aliud quam similitudo divinæ pulchritudinis in rebus participata.” Hasonlóképpen az emberi művész alkotása, természetesen, részesül formai okában, a művész elméjében lévő mintában.

A részesülés fogalma akkor válik „irracionálissá” és csak akkor utasítjuk el, ha azt feltételezzük, hogy anyagi okában részesül az alkotás, és nem a formaiban; vagy, más szavakkal, ha azt feltételezzük, hogy a forma, amiben részesül, részekre oszlik és felosztódik a benne részesülőkben. Ellenkezőleg, az, amiben a mű részesül, mindig totális jelenlét. A szavak – például – képek (Platón: A szofista 234c); és hogy a homológ szavak, vagy szinonimák használatát „részesülésnek” nevezzük, az azért van, mert a különböző szavak egy és ugyanazon idea utánzatai, kifejezései, részesülései, amely nélkül nem lehetnének szavak, csak hangok.

A részesülés könnyebben érthetővé tehető egy diavetítő különböző anyagú ernyőre való vetítésének analógiája révén. Nevetséges lenne azt mondani, hogy a diafilmnek a „képhordozó fény” által közvetített formája nincs a nézőközönség által látott képben, sőt mi több, tagadni, hogy „ez” „az” a kép; minthogy ugyanazt a képet látjuk a dián és az ernyőn; de egyaránt nevetséges azt feltételezni, hogy a diafilm anyaga benne van abban, amit a nézőközönség lát. Amikor Krisztus azt mondta, „ez az én testem”, a test és a kenyér valóságosak és anyagilag különbözőek voltak; de „nem csak kenyér” volt, amiben a tanítványok osztoztak (részesültek). Ellenben azok, akik Dante „különös soraiban” csak irodalmat látnak, megengedvén, hogy tanításuk elkerülje a figyelmüket, valójában egyedül a benyomásoknak élnek, és azok társaságához tartoznak, akiken Platón, mint a „kellemes érzetek szerelmesein”, nevet.

[28] Rig-véda 1. 164. 21.

[29] Aquinói Szent Tamás: Summa Theologiæ I. 4. 3.

[30] Uő: De pulchro et bone. In uő: Opera omnia. Op. VII. 4. 1. 5. Parma, 1864.

[31] Eckhart Mester. Evans kiad. I. 211.

[32] Minden beszéd abban áll, hogy az ember „egy másik sajátságban való részesülés alapján, más dolog nevével illet valamit”. Platón: A szofista 252b.

[33] Leonardo da Vinci; indiai párhuzamokért lásd Coomaraswamy: The Transformation of Nature in Art. 7. fej. 2. kiad. 1935.

[34] Ebből a megfontolásból következik, hogy mindig és kizárólag egy láthatatlan forma utánzása, kifejezése, részesülése lehetséges, legyen bármennyire realista a művész szándéka; minthogy változékonyságuk miatt soha nem ismerheti meg vagy láthatja a dolgokat úgy, amint „vannak”, hanem csupán ahogy elképzeli őket, továbbá ebből a fantazmából és nem a dologból következik, hogy az alkotása másolat. Az ikonok, miként Platón hangsúlyozta (Törvények 931a) nem a „szemmel látható istenek” ábrázolásai (Héliosz stb.), hanem a nem láthatóké (Apolló, Zeusz stb.). Vö. Állam 510d–e; Timaiosz 51e; Philébosz 62b.

[35] Szkr. pasu, állat vagy állatias ember, akinek magatartását nem az értelem, hanem csupán „a hozzávetőleges ismeret” irányítja, azaz, a gyönyör-fájdalom motivációk, a rokonszenvek és ellenszenvek, vagy más szavakkal, az „esztétikai reakciók”.

Emmanuel Chapman találóan tette fel a kérdést azzal kapcsolatban, hogy az emberi értékektől elválasztjuk a művészetet, és ragaszkodunk az esztétikai élvezethez, illetve tagadjuk a szépség értelemmel rendelkező jelentőségét: „Milyen filozófiai alapokon helyezkedhetünk szembe Vittorio Mussolini »kivételesen jó tréfájával«, az etióp napfényben nyíló rózsákhoz hasonló, szétszaggatott emberi és állati hús láttán. Nemde, ez a »jó tréfa« kérlelhetetlenül logikusan – oly kérlelhetetlenül, ahogy egy bomba követi a gravitáció törvényét – következik abból, ha a szépség csak az élvezet elnevezésére vonatkozik, amit mint merőben szubjektív, az elme által kivetített vagy neki tulajdonítható minőséget érzünk, és aminek semmi kapcsolata nincs a dolgokkal, nincs alapja, akámilyen is legyen? Nem újabb logikus következménye a szépség végzetes elválasztásának az értelemtől? A keserű eredménytelenségek az esztétikák történetében megmutatják, hogy a kiindulópont nem lehet semmilyen szubjektív, a priori alapelv, amiből zárt rendszer jön létre.« (Beauty and the War. Journal of Philosophy, XXXIX. évf. [1942] 495. o.).

Igaz, hogy nincsenek időszerűtlen, egyedül csak örökkévaló értékek; hacsak és amíg feltételektől függő életünket vissza nem vezetjük az örök jelen pillanatba (amit az érzékek útján nem tapasztalhatunk meg), minden kísérlet, amely a megismerésnek az értékítélettől való elkülönítésére irányul (mint a művészet „önmagáért való” szeretetében) szükségszerűen romboló, és egyenesen gyilkos avagy önmagunkra nézve végzetes következményekkel jár; az „aljas kíváncsiság” és a „kellemes színek és hangok szeretete” a szadista ember alapvető mozgatórugói.

[36] Guido d’Arezzo, körülbelül az Úr ezredik esztendejében; vö. Platón: Phaidrosz 265a.

[37] The Philosophy of „As If” [A „mintha” filozófiája], amelyről H. Vaihinger írt könyvet A System of the Theoretical, Practical and Religious Fictions of Mankind (angol kiadás: London, 1942) alcímmel, valóban ősrégi. Ezzel találkozunk Platónnál a valószínű igazság vagy vélekedés és az igazság maga közötti különbségtevésben, vagy a viszonylagos tudásnak (avidjá, tudatlanság) magától a tudástól (vidjá) való indiai megkülönböztetésében. Természetesnek tekintik a többszintű jelentés doktrínájában és a via negativán belül, amelyben végső soron minden relatív igazságot elutasítanak, korlátozott érvényükből adódóan. A „»mintha« filozófiája” különösképpen kidolgozott Eckhart Mesternél, aki azt mondja, „az az ember sohasem juthat el a mögöttes igazsághoz, aki megáll az igazság szimbólumának az élvezeténél”, önmagáról pedig, hogy „mindig felidézem ezt a kis szócskát, hogy quasi, »mintha«” (Evans kiad. I. köt. 186, 213 o.). A „»mintha« filozófiája” bennefoglaltatik a hosper (Corpus Hermeticum X. könyv, 7.), és a szkr. iva sokféle használatában.

[38] Vö. Platón: Állam 510d–e.

[39] [Itt szeretnénk felhívni az olvasó figyelmét a katolikus szentmise római rítusának azon imájára, amely „eredetileg a Sacramentarium Leonianumból való volt, és a karácsonyi szentmise könyörgése” (Tamás József: A borba vegyített víz. http://krisztusvilagossaga.catholic.ro/arhivum/2008-04/p03.html – utolsó megtekintés: 2013. május 14.), s amelyet a pap az áldozati adományok előkészítése során a bor felajánlásakor, a kehelyben vízzel való összevegyítését követően mond: „Deus, qui humanæ substantiæ dignitatem mirabiliter condidisti, et mirabilius reformasti: da nobis per huius aquæ et vini mysterium, eius divinitatis esse consortes, qui humanitatis nostræ fieri dignatus est particeps, Jesus Christus Filius tuus Dominus noster: Qui tecum vivit et regnat in unitate spiritus sancti Deus: per omnia sæcula sæculorum. Amen.” Magyar fordításban: „Isten, ki az emberi természet méltóságát csodálatos módon alkottad és még csodálatosabb módon megújítottad: add, hogy e víz és bor misztériuma által annak istenségében részesülhessünk, aki emberségünknek részesévé lenni méltóztatott: Jézus Krisztus, a te Fiad, a mi Urunk, ki veled él és uralkodik a Szentlélekkel egyetemben, Isten, mindörökkön örökké. Ámen.” – A szerk.]

[40] Vö. Coomaraswamy: Ornament. Fentebb csak azért mondjuk, hogy „rituálisan vagy ornamentikája révén”, mert ezen műveletek jelenleg, és összhangban gondolkodásmódunkkal, nincsenek kapcsolatban egymással: egykor azonban a művész pap volt, „chaque occupation est un sacerdoce” (A. M. Hocart: Les Castes. Párizs, 1938); és a keresztény áldozatbemutatásban az oltárdíszítések használata továbbra is részét képezi a rítusnak, amelynek a kezdete e díszítések elkészítése volt.

[41] Az értelem megkülönböztetése a művészettől, úgy, hogy amik eredetileg szimbólumok voltak, „műformákká”, és amik gondolatalakzatok, pusztán szóképekké lettek (például az „önkontroll” többé már nem a duo sunt in homine [ketten lakoznak az emberben – A ford.], nevezetesen a hajtó és a fogat tudásán alapul), egész egyszerűen egy jellegzetes esete az élet behaviorisztikus értelmezése által megerősített céltalanságnak. Az „értelemnélküliség – modern – filozófiájáról (…), mely egyedül a szenvedélyek ösztönzését hajlandó elfogadni” lásd Huxley Ends and Means (New York, 1937, 273–277. o.), és I. Jenkins „The Postulate of an Impoverished Reality” (Journal of Philosophy, XXXIX. évf. [1942], 533. o). A nyelvi (azaz intellektuális) és az esztétikai (azaz szentimentális) művészetfelfogás szembenállásáról lásd W. Deonna „Primitivisme et classicisme, les deux faces de l’histoire del’art” (BAHA, IV. évf. [1937]); mint megannyi kortársunk, akik számára az ösztönök élete elégséges és mindent kielégítő, Deonna az ideák művészetétől az érzetek művészetéig tartó „haladást” szerencsés „fejlődésnek” tekinti. Ahogyan Whitehead számára is „rettenetes felfedezés volt – milyen önmagukért felkorbácsolni az érzelmeket!”

[42] Azt, hogy a dolgok azután nevezhetők meg, miután megkapták neveik lenyomatát, meglehetősen jól világítja meg J. Gregory utalása, miszerint „az érméket a képeik alapján nevezték meg, mint (…) Pollux mondá, kai ekaleito búsz hóti búsz eikón enteturomenón, a ráütött ökör figurájáról”, Notes and Observations upon Several Passages in Scripture (London, 1684). A szimbólum és jelöltjének bármely abszolút megkülönböztetése maga után vonja, hogy az adott szimbólum nem az, amit Platón „igazi néven” értett, hanem önkényesen és konvencionálisan választott. Ám a szimbólumokat – tradicionálisan – nem így vették figyelembe; valaki azt mondta, hogy a ház a világmindenséghez hasonlatos, semmint a világmindenségnek a hasonmása. Így a rituális drámában a színész azon istenséggé válik, akinek tetteit utánozza, és csak önmagához tér vissza, amikor a rítust abbahagyja: az „enthuziazmus” azt jelenti, hogy benne van az istenség, hogy ő entheosz (ez nem etimológia).

Mindez képtelenség lehet a racionalista számára, aki egy értelem nélküli világban él; de a vég még nem érkezett el.

[43] Metafizika I. 6. 4. [Platón „tehát azokat a létezőket, amelyek a fogalmi meghatározások tárgyai, ideáknak nevezte, s azt tanította, hogy az érzéki dolgok ezeken kívül vannak és ezek alapján nevezzük el őket. Mert az ideákkal egyjelentésű dolgok sokasága az ideákban való »részesülés« alapján van. Platón tehát csakis az elnevezést változtatta meg, tudniillik a részesülést. Mert már a püthagoreusok úgy tanították, hogy a létezők a számok utánzása következtében vannak, Platón pedig – megváltoztatva az elnevezést – bennük való részesülést mond.” Arisztotelész: Metafizika. Szeged, 2002, Lectum kiadó /Filozófiai Kiskönyvtár/, 52–53. o. Halasy-Nagy József fordítása. – A ford.] Kevéssé lehet kétséges, hogy Arisztotelész a Timaiosz 51a-ra gondolt, ahol Platón összekapcsolja az afomoiót a metalambanóval. Hogy az egy magában foglalja a többet, szintén olyan felfogás, amelyhez Szókratész hozzájárult a Parmenidész 132e-ben: „S amiben részesülvén (metekhonta) a hasonló dolgok hasonlóvá lesznek (homoia), nem éppen a valódi »formájuk«? De, teljesen így van.” Azonban a dolgok nem a hasonlóság által részesülnek formájukban, hanem (ahogy máshol megtudjuk) arányuk vagy megfelelésük (iszotész), azaz, az analógia igazsága révén; bárminek a vizuális hasonlósága annak formájához vagy archetípusához lehetetlenség, mivel a modell láthatatlan; ezért például a teológiában, miközben kimondható, hogy az ember „hasonló” Istenhez, nem mondhatjuk, hogy Isten „hasonló” az emberhez.

Arisztotelész ezenfelül azt is kijelenti, hogy „a gondolkodás önmagát gondolja, a tárgyában való részesülés (metalépszisz) által” (Metafizika XII. 7. 8. [Maga-magát gondolja az értelem, mikor megragadja a gondolat tárgyát, mert ő maga lesz a gondolat tárgya abban, ahogyan megragadja és elgondolja a tárgyat (…) – Arisztotelész: Metafizika. Id. kiad. 304. o. Halasy-Nagy József fordítása – A ford.] „Minthogy a részesülés csak a bensőséges közösségnek, egy dolog másikkal való szimbolizálásának, az utánzásnak egy speciális esete” (R. C. Taliaferro: Előszó. In Thomas Taylor: Timæus and Critias. New York, 1944, 14. o.). A hindú olvasók kedvéért hozzátehető, hogy az „imitáció” a szkr. anukarana (valamivel összhangban, megegyezően létrehozni), a participáció pedig pratilábha vagy bhakti; és miképpen a Platón és Arisztotelész korabeli görög, úgy a szanszkrit nyelvben sincs egzakt megfelelője az „expressziónak”; mivel mind a görög, mind a szanszkrit számára egy idea inkább „megnyilvánul” (déló, pra-kás, vi-andzs, vi-á-khjá), mint „kifejeződik”; mindkét nyelvben a „beszélni” és „ragyogni” jelentésű szavak közös gyökökkel rendelkeznek (vö. a mi „ragyogó elme”, „megvilágítás” [példával, magyarázattal], „kinyilvánít, nyilatkozik”, és „bizonyít” szavunkkal. A forma (eidosz mint idea) és a megnyilvánulás (fainomenón) megfelelői a náma (név, lényeg [az esszencia értelmében]) és a rúpa (alak, megjelenés, test); avagy a szóbeli kifejezések sajátos esetében artha (jelentés, érték), prajódzsana (alkalmazás), és sabda (hang). Az előbbi lévén az intellektuális (mánasza, noétosz), az utóbbi pedig az érzékelhető vagy esztétikai (szprisja, drisja, aiszthétikosz, hóratosz) felfogóképesség.

[44] Quintilianus: Szónoklattan IX. 4. 116 [„A tanultak a kompozíció szabályrendszerét, a tanulatlanok az általa kiváltott gyönyört ismerik.” Magyar nyelven lásd uő: Szónoklattan. Pozsony, 2009, Kalligram. – A ford.]; Platón: Timaiosz 80b alapján, ahol a magas és mély hangok „kompozíciójáról” szól, amely „gyönyört okoz az eszteleneknek, intellektuális örömöt az értelmeseknek, az isteni harmóniának halandó mozgásokban megnyilvánult utánzata révén”.