Minden szakrális épület kozmikus,[1] ami azt jelenti, hogy a világ leképezésére készült. Damiani Szent Péter szerint: „a templom a világ képe; mert testünk a világhoz kapcsolódik, és még testi állapotunkban is imádkoznunk kell Istenhez”[2]. Ez a kép mindenekelőtt „realisztikus”, abban az értelemben, hogy a földet és az eget, az állatokat és növényeket, az ember tevékenységeit és a különböző társadalmi rendeket, valamint a természeti és szakrális történelmet oly módon ábrázolják a templom falain és oszlopain, hogy a katedrálisokról úgy tartják, vizuális enciklopédiák voltak. Ám ez csupán külsőleges szempontja annak, amire Damiani Szent Péter utalt, és legfőképp a nagy méretű épületekre vonatkozik. A templom nem pusztán a világ „realisztikus” képe, hanem sokkal inkább „szerkezeti” mása, amely úgyszólván a világegyetem legbenső és matematikai szerkezetét idézi meg újra és újra. S ebben rejlik fenséges szépségének forrása. Mert „Szép alakon – mondja Platón a Philéboszban (51c) – most nem azt értem, amire általában gondolni szokás, élőlények vagy festmények szépségére, hanem – kimondom egyenesen – az egyenesre gondolok, továbbá a körvonalra, valamint az ezekből körzővel, vonalzóval, szögmérővel létrehozott síkidomokra és testekre. Érted? Ezek ugyanis szerintem nem csupán valamilyen szempontból szépek, mint annyi minden, hanem önmaguktól”.[3]
A mennyei Jeruzsálem négyzet alakja (Jel 21,12 és a következők) – amiről beszélünk még, ha eljön az ideje – közvetlen megfelelésben áll a templomépítészet igazi princípiumával. Valójában minden szakrális épület „a kör négyszögesítésére” avagy a kör négyzetté alakítására megy vissza. Az épület alapozása a keleteléssel kezdődik, amely bizonyos szempontból már egy rítus, mivel kapcsolatot létesít a kozmikus és földi, vagy inkább isteni és emberi rendek között. A tradicionális, és mondhatjuk, egyetemes eljárásmódot, amely mindenhol megtalálható, bárhol is létezzen szakrális építészet, Vitruvius írta le,[4] és Nyugaton a középkor végéig alkalmazták. Az épület alapjait a tengelyek (cardo: észak–dél, és decumanus: kelet–nyugat) kijelölését lehetővé tevő gnómón [árnyékvető pálca] segítségével tájolják. A választott hely középpontjában felállított pálca körül nagy kört rajzolnak; ezután a következők figyelhetők meg: az árnyék rávetül a körre, és a reggeli valamint esti árnyékok legnagyobb eltérése jelzi a kelet–nyugati tengelyt. Végül, az előbbi kardinális pontjaira központozott két kör metszéspontja mutatja a négyszög sarkait. Ez utóbbi a szoláris kör kvadratúrája.[5] Fontos, hogy emlékezzünk a három alapozó műveletre: először a kör megrajzolása, azután a kardinális tengelyek meghúzása és a keletelés, végül pedig az alap négyzet megrajzolása, mivel ezek határozzák meg a templom alapvető szimbolikáját, a három műveletnek megfelelő három elemmel: a körrel, a négyzettel és a kereszttel, amely utóbbi segítségével az elsőből átlépünk a másodikba.
A kör és a négyzet primordiális szimbólumok. Legmagasabb szinten, a metafizikai rendben az isteni tökéletességet fejezik ki, annak két aspektusában: a kör vagy a gömb – a pontok, amelyek egyenlő távolságra helyezkednek el a kezdet és vég nélküli középponttól – Isten határtalan egységét, Végtelenségét, Tökéletességét jelentik, míg a négyzet vagy a kocka – minden szilárd alap formája – Isten Változhatatlanságának, Örökkévalóságának képe.[6] Alacsonyabb szinten, a kozmológiai rendben e két szimbólum a teremtett Természet teljességét valóságos létében és dinamizmusában öleli fel: a kör az ég formája, még sajátosabban az ég tevékenysége, az isteni Tevékenység eszköze, amely az életet szabályozza a földön, amely négyzetként jelenik meg, mivel az emberhez viszonyítva bizonyos értelemben „mozdulatlan”, passzív, és az ég tevékenységének „felajánlott”. Itt egy kettős, egyszerre kozmológiai és ontológiai szimbolizmussal van dolgunk: az Ég és a Föld – a kozmológiai rend – külső formái, vagy ha úgy tetszik, utolsó állomásai a megnyilvánulásnak avagy a Teremtésnek, amelynek két pólusa a testi-fizikai rendben az Ég és a Föld által megjelenített Univerzális Esszencia és Univerzális Szubsztancia. E teremtés középpontja az ember; egységbe foglalja és kapcsolatot létesít a Felső (Esszencia–Ég) és az Alsó (Szubsztancia–Föld) között, és pontosan ezt az összefüggést szimbolizálja a kereszt jele. Később látjuk majd e megfigyelésből levont következtetéseket. Ha e „statikus” szimbolikát „dinamikus” formájába helyezzük át, megmutatkozik, hogy az égi kör mozgásával hozza létre az időbeli ciklust,[7] amely (az Égnek megfelelő) legmagasabb pólusából bomlik ki (a földnek megfelelő) alsóbb pólusa felé, vagy ha jobban tetszik, a gömbtől, a legkevésbé meghatározott és legtökéletesebb formától a kockáig, a legmeghatározottabb és „legsúlyosabb” formáig: a vertikális tengely egyesíti őket, kimérve a világegyetem és az idő teljes terjedelmét. A Szentírás a körnek a teremtés kezdetén játszott ezen szerepére utal az alkotó Bölcsesség megszólaltatásával: „amikor az eget felállította, már ott voltam, amikor biztos törvénnyel kört vont a mélység színe fölé” (Péld 8,27; vö. Jób 26,10). A kozmikus és építészeti rendek e megfelelését nagyszerűen összegzi a kőre írott formula, amelyet II. Ramszesz egyik templomának falára véstek: „E templom egész elrendezésében az éghez hasonló.”
A fentebbi nézőpont a kör – az Ég – fensőbbségét emeli ki a négyzet – a Föld – felett. Ám egy más szempontból a négyzet, amely metafizikailag az isteni Változhatatlanságot szimbolizálja, magasabb rendű a körnél, a határtalan mozgás képénél. Ez az építészetben uralkodó nézőpont, amelynek a „stabilitás” a mértékadó minősége, anélkül természetesen, hogy kizárná a szimbolika másik oldalát, ahogyan lesz alkalmunk még megmutatni. A négyzetet kiemelő eme nézőpontból mondhatjuk, hogy a templom szerkezetét tekintve a négyzetben rögzíti avagy kristályosítja ki az időbeli ciklusok körkörös mozgását.
E két szempont tökéletesen illik az Apokalipszis „mennyei Jeruzsálemére”, a keresztény templom prototípusára. Egy angyal „Lélekben elvitt egy nagy és magas hegyre, és megmutatta nekem a szent várost, Jeruzsálemet, amely a mennyből szállt alá Istentől” (Jel 21,10), mondja Szent János, egy kicsivel később pedig: „A város négyszögű területen épült” (21,16). Ekképpen a város alászálló mozgása megfelel az első szempontnak, amely az alap lerakásának rítusában játszik vezető szerepet: „Istentől”, „a mennyből alászálló” Jeruzsálem itt a földön négyszög alakban jelenik meg az Ég, avagy az isteni világ tevékenységét tükrözve, a második szempontból pedig e négyszög a ciklusok időbeli kibomlásának kristályosodását jelenti, amit bőségesen bizonyít a város tizenkét kapuja, négy oldalán hármasával elrendezve az állatöv jeleivel összhangban. Erről újra beszélünk majd a templom ajtajaival kapcsolatban, ahol e kérdés az állatövi ciklus transzformációjáról szól, amely a világ forgásának megállítását és a primordiális állapot helyreállításának megfelelő végső állapotban való rögzítését követi.[8] Ezzel kapcsolatban szintén megfigyelhetjük a földi Paradicsom és a mennyei Jeruzsálem közötti megfelelést az időbeli ciklus két szélső határán. A Paradicsom kör alakú, az ég közvetlen visszatükröződéseként, de fölosztja a négy folyó keresztje, a középpontot az Élet Fája jelzi; a mennyei Jeruzsálem középpontjában szintén megtalálható a Fa, miként a négy folyó is, mivel ahogy a Szentírás mondja, a hegyből ömlenek ki, amelyen a Bárány trónol egy lepecsételt könyvön. A körtől a négyzetig vezető átmenet a világ időbeli forgását és megszűnését fejezi ki, amely ugyanakkor a jelen „korszak” átváltoztatása az „eljövendővé”.
Valójában a szakrális építészet alapja a kör négyzethez vagy a gömb kockához való viszonyában áll, amiből kiindulva az egész épületet kigondolják és megvalósítják. Csakugyan, ha a vertikális felé elhagyjuk az eddig bennünket foglalkoztató horizontális síkot, s ugyanakkor a síkfelületről áttérünk a háromdimenziós geometriára, felfedezzük, hogy az egész épület a kupola és a kocka alapvető mintájához vezet vissza. A „kupola” vagy boltozat a hajó „kockája” felett emelkedik, amiként a fizikai ég a föld felett „helyezkedik el”, emiatt festették kékre, és borították csillagokkal a régi boltozatok többségét. A függőleges irányt követve, amely a padlózattól a boltozatig emelkedik – mint ellentétes mozgás az alap lerakásának rítusában uralkodóval szemben –, elhagyjuk a „kockát” a „gömb”, azaz a földi állapotot a mennyei felé. Ezen irányulás követésében a hívő tekintete szellemi felemelkedésének szimbólumát találja meg, és így a templom belső dinamizmusa segítségként és vezetőként szolgál az imához és elmélkedéshez. A függőleges vonal a menny iránya. Az imádságban szemeink a magasba emelkednek, éppúgy, ahogy a Szentostya emelkedik a felajánlásban, az isteni áldás pedig, mint az eső, a magasból száll alá. Isten e dimenzió értelmében ereszkedik le az emberbe és az ember eszerint emelkedik Isten felé. Bizonyos épületekben egy díszítmény részlete hangsúlyozottan utal a szellemi felemelkedésre: a kereszthajó kupoláját gyakran koronázza kereszt vagy repülő nyílvessző, megtestesítvén a boltozat tengelyét, ami a kozmoszból való kijutást fejezi ki Krisztus imitációjában, aki Mennybemenetelekor „az összes egek fölé” szállt.[9] A haranglábak a kupola–kocka mintát ismétlik, amikor tornyaikat a Nyugaton ritka, gömb alakú toronysisak fedi, vagy nyolc- illetve hatszögű „piramis”, amely a gömbtől a kockáig való eljutás köztes fázisát képezi.
Horizontális síkon a kupola és a boltozat szferikus és mennyei eleme az apszis félkörében tükröződik, amely a földön a leginkább „mennyei” hely, megfelelésben a Jeruzsálemi templom Szentek Szentjével, a Paradicsommal és a Győzelmes Egyházzal. Issoire-ban, avégett, hogy az apszis mennyei jellegét kifejezőbben jelezzék, a kör alakú templomfő az állatöv tizenkét jegyét viseli, amelyeket a templom külső oldalára faragtak. A hajó derékszögű négyszögéhez tartozó eme félkörön látjuk, hogy a bazilika alapvető tervrajza az épület függőleges tömegének síkra vetítése. Következésképpen a hajó tengelye, az ajtótól a szentélyig, szintén a padlózattól a boltozatig, a földtől a mennyig tartó függőleges tengely síkra vetítése; ez az, amiért az „Üdvözülés útját” ugyancsak megjeleníti.
Ez szintúgy igaz a kapu vonatkozásában, amely egy derékszögű négyszög boltívvel a tetején, valamint az oltármennyezetre, amely az oltár felett magasodik és négy oszlopra helyezett kupola alkotja. Végső fokon a kupola nyilvánvalóan a menny megjelenítését érzékelteti, mivel alkalmanként kékre festik és csillagokkal borítják, éppúgy, mint a hajó boltozatát. Ennek egy példája a durai keresztelőkápolnában a medence fölé helyezett oltármennyezet (harmadik század).
Azonkívül a szakrális épület ugyanazon építészeti téma végtelenségig ismételt és önmagához toldott szimfonikus variációjaként tűnik fel, avégett, hogy a templom alapvető szimbolikájára, menny és föld egyesülésére emlékeztessen, „Isten tabernákulumára az emberek között”; ahogy Hitvalló Szent Maximosz nagyszerűen megfogalmazta az edesszai Szent Szófiáról szóló költeményében:
„Igazán csodálatos, hogy kicsinységében
(e templom) a hatalmas világhoz hasonló…Figyeld meg, mennyezete, akár az ég, hogyan tárul ki oszlopok, boltívek és falak nélkül; és hogyan díszített aranymozaikokkal, miként az égbolt
ragyogó csillagokkal.És lásd, fenséges kupolája mennyire hasonló a legmagasabb mennyhez, hogy mint sisak, magasabb része miként nyugszik szilárdan az alacsonyabbon.
Hatalmas és pompás boltívei
a világ négy táját fejezik ki,
a színek változatosságával pedig
a tündöklő szivárványt is megidézi.”
A boltozat függőleges tengelyére való utalás visszavezet bennünket az alap lerakásának rítusához, amelyre mostanáig nem tértünk ki. Korábban említettük, hogy az első művelet a talapzaton egy pálcával jelölt középpontból kiinduló nagy határoló kör meghúzásából áll. E pálca maga egy tengely, és az épület jövőbeli függőleges tengelyét jelképezi; e megjegyzés teljes jelentőségét akkor látjuk majd, amikor az oltár bemutatásához érkezünk. Pillanatnyilag elégedjünk meg magának a műveletnek a megfontolásával. Ez egy középpont rögzítésében áll, és az építészeti szimbolikában az ilyen középpont a világ középpontjára vonatkozik: ez egy omphalos. Valójában a föld bármely pontja a világ középpontjává tehető, mivel minden, a föld összes pontjáról az ég felé sugárzó függőleges vonal „végtelen”, mint a csillagok távolsága. Mikor a középpontot a mennyei ritmushoz választják és igazítják, az valóban a Világ középpontjához hasonul, ahhoz a mozdulatlan tengelyhez, amely „a kozmikus kereket” forgatja. E középpont, vagy tengely, a világban működő Isteni Princípiumot szimbolizálja, Istent, a „Mozdulatlan Mozgatót”. Egy szakrális pont, a hely, ahol az ember kapcsolatba lép az Istenséggel, és ebből adódik, hogy minden szent város, miként minden templom, szimbolikusan „a világ centrumában” helyezkedik el. Ez igaz Jeruzsálemre, amely maga úgyszintén a mennyei Jeruzsálem tükröződése volt.[10]
Egy épület e jelentések összességét a középpont keleteléséből és meghatározásából nyeri, amely lehetővé teszi számunkra, hogy az építészet kozmikus szimbolikáját igazoljuk, aminek jelentősége napjainkban talán néhányak számára magától értetődőnek tűnik. A templom, lévén egy keletelt és központosított kardinális kereszt, valóban megszenteli a teret. Ez a város omphalosa, amelyből az kisugárzik, miként a katedrális az egyházmegye, a metropólia a nemzet, a pápai bazilika pedig a világegyetem omphalosa.
Fordította: Kocsi Lajos
Jegyzetek
[1] Forrás: Jean Hani: The Symbolism of the Christian Temple. San Rafael, 2007, Sophia Perennis, 18–25. o. – A szerk.
[2] Hadd pontosítsuk: a templom a világ képe, de azért, mert a világ mint Isten alkotása szent. Következésképpen a templom a transzcendens világ Istenben lévő képmását jeleníti meg, amely a kozmosz alkotó esszenciája.
[3] Platón: Philébosz. Budapest, 2001, Atlantisz /Platón összes művei kommentárokkal/, 79. o. Horváth Judit fordítása. – A szerk.
[4] Lásd Vitruvius: Tíz könyv az építészetről. Szeged, 2009, Quintus Kiadó. – A szerk.
[5] A legtöbb nyugati templom esetében az alaprajz nem négyzet, hanem egy három négyzettel szegélyezett téglalap, amelyek közül kettő a kereszthajó ágait alkotja, a harmadik pedig egy félkörrel meghosszabbítva a kardinális tengelyek keresztjét teljesen megtestesítő kórust és apszist. De e változtatások elhanyagolhatóak az alapozás rítusának általunk leírt mély értelmét illetően, mert a geometriában a téglalap semmi más, mint a négyszög egy változata, és majdnem mindig egy határoló körbe rajzolják, amint később látni fogjuk. Ezenfelül hadd jegyezzük meg, hogy ha a templomok alapzatának lerakására és tájolására a modern időkben többé már nem ugyanazon eljárásmódot alkalmazzák, mint egykor, az lényegében semmit nem változtat az épület alakjához és fekvéséhez kapcsolódó szimbolikán, lévén hogy e szimbolika a dolgok természetéhez tartozik és teljesen nem kerülhető meg, legalábbis addig, amíg nem távolodunk túl messzire a tradicionális építészeti formáktól azzal, hogy „eltévelyedett”, sőt „felforgató” formákat alkalmazunk. A kopt templom négy bejárata egyértelműen a négy kardinális ponttal azonos, ahogy egy görögkeleti templom négy részből álló épületét tekintve is erről van szó.
[6] A kör ezenfelül az isteni Szeretet szimbóluma. Lásd Szent Dionüsziosz Areopagitész (De divinis nominibus IV. 14; De cœlesti hierarchia I. 1.), és Dante (Divina Commedia, Paradicsom XXXIII.).
[7] Ebből következik az állatöv jelentősége, amelyről gyakran beszélünk majd.
[8] Az állatöv tizenkét jegyét néha „tizenkét napnak”, azaz a Nap állásainak nevezik. A mennyei Jeruzsálemben e tizenkét nap az Élet Fájának tizenkét gyümölcsévé változik (Jel 22,1–2). A mennyei Jeruzsálem alakja ezenfelül azonos a kínai császárok palotájáéval, a Ming-Tanggal. A négyszögben elrendezett, a középpontjában levővel együtt kilenc tartományra osztott Birodalom képmására megalkotott Ming-Tang kilenc csarnokkal rendelkezik, amelyeket egymással párhuzamosan rendeztek el és tizenkét kijárattal láttak el a hónapoknak megfelelően. A négy homlokzatot a kardinális pontoknak és az évszakoknak megfelelően tájolták. Ezért volt az állatövnek egyfajta földi leképezése.
[9] E kupola által, amelyet olykor ablakos torony helyettesít, az egész épület „a magasba tör”, és ezáltal válik azonossá a kozmikus heggyel, a hindú templom prototípusával. E szempont világosan megjelenik a görögkeleti templomban, Auvergne román stílusú templomában és mindenekelőtt az orosz templomban.
[10] E megfontolásokat teljesebben kifejtjük az oltárra való tekintettel (86. o. és a következő oldalak). Feltűnő, hogy a Szent Helyek Ecclesia Majorjában, pontosan az apszisban, a Delphoihoz hasonló szferikus omphalos volt. Lásd M. Piganiol: Cahiers archeologiques (1955). Azonfelül Jeruzsálemi Szent Kürillosz szerint a hely, ahol Krisztus meghalt és feltámadt, a megváltott világ omphalosa (Patrologia Græca XXXIII. köt. Párizs, 1837, Migne, 805. hasáb).
