„Ez a világ, amelynél nagyszerűbbet és éke­seb­­bet a természet sosem alkotott, és a lélek, a­­­­­­­­­mely szemléli és csodálja a világot, s egyúttal an­­nak legpompásabb része is, egészen a miénk és örök, s mindaddig együtt él velünk, ameddig jómagunk élünk. Bárhová űz tehát a sors, siessünk oda vidáman és emelt fővel, ret­­tenthe­tetlenül, s végigvándorolhatjuk az e­­­­­­­­­­­­­­gész földkerekséget, e világon igazi számű­ze­­tés nem lehet; mert a világon semmi sincs, amivel az ember közösséget nem érezne. Min­denünnen egyaránt az égre röppen tekintetünk, a menny a földtől mindenütt egyforma távolságra van.”

Seneca

 

 

„Ne idegenként bolyongjon az ember saját birodalmában […]. Aki nem tudja, hogy a villám elektromos szikra, aki a fizika, kémia és biológia legfontosabb alaptényeit nem ismeri, azt manapság műveletlennek nevezzük. Mégis be kell látnunk, hogy kevesebbet veszítünk, ha nem vagyunk tisztában e dolgokkal, mintsem a lényeggel, ama megnyilvánulási formákkal, amelyek az államban és a társadalomban körülvesznek bennünket, s amelyekben létünk gyökerei rejlenek. Nem külső tárgy, mint a természet, hanem egy benső, amit képesek vagyunk megértéssel felidézni: saját Énünk az, amit e helyütt újra fel kell ismernünk. A társadalom olyan, akár egy bűvös tükör; csak azáltal születünk meg, hogy belepillantunk – felébresztve tükrözi vissza saját lényegiségünket, amelyben felismerünk egy máskülönben rejtett szellemi hazát.”

Othmar Spann

 

 

„Minden emberben van egy romolhatatlan csillag, egy szubsztancia, ami arra ítéltetett, hogy a halhatatlanságban kristályosodjék ki. Ez utat mutatva múlhatatlanul ott ragyog az »Önmagam« fényteli közelségében. Az ember az igazsággal, az imával és az erénnyel, és csak ezekkel szabadíthatja ki e csillagot földi akadályoztatottságából.”

Frithjof Schuon

 

 

<<< Ars Naturæ, III–IV. évf. 5–8. sz. – Művészet és természet >>>

 

 

Frithjof Schuon

 

Esztétika és szimbolizmus a művészetben és a természetben

 

 

A spirituális eszközök ökonómiájában a szépség, mely igenlő és együttérző, bizonyos értelemben éppen ellentéte az aszkétizmusnak, mely tagadó és könyörtelen;[1] mindazonáltal az egyik mindig tartalmaz valamit a másikból, minthogy mindkettő az igazságból ered és különböző szempontból ugyan, de az igazságot fejezi ki.

A kellemetlen keresésének is van létjogosultsága annyiban, amennyiben ez az aszkétizmus egy formája. Nem fokozható azonban addig a pontig, hogy a rútság kultuszává váljék, ami az igazság egy arculatának tagadását jelentené. Egy teljesen tradicionális civilizációban ez a kérdés aligha merülhet fel, minthogy itt csak többé-kevésbé esetlegesen jelenhet meg a rútság. Csak a modern világban vált egyfajta normává vagy elvvé; csak itt tűnik a szépség valamiféle különleges dolognak, hogy azt ne mondjuk: fényűzésnek. Ebből fakad a rútság és az egyszerűség gyakori összekeverése, amely minden szinten megmutatkozik.

Korunkban a formák megkülönböztetése különös fontossággal bír. Az eltévelyedés minden formában megjelenik, melyek körülvesznek minket, amelyek között élünk. Fennáll a veszélye, hogy ez megmérgezi érzékenységünket – intellektuális érzékenységünket is – azáltal, hogy megkeményíti, rossz értelemben közömbössé és közönségessé teszi azt.

A valódi esztétika[2] nem más, mint a formák tudománya, ily módon arra kell irányulnia, ami objektív és valós, nem pedig a szubjektivitásra mint olyanra. Forma és értelmi jelentés: az egész tradicionális művészet, a maga legtágabb értelmében, ezen a megfelelésen alapul. Másfelől egy formával kapcsolatos érzés szintén fontos szerepet játszhat az intellektuális spekulációban. Az arányok helyessége – vagy logikája – az igazság vagy tévedés kritériuma minden olyan területen, ahol a formai elemek megjelennek.

A formafeletti tükörképe a formai világban nem a formanélküli, hanem éppen ellenkezőleg, a pontosan körvonalazott forma. A formafeletti olyan formákban ölt testet, melyek egyszerre „logikusak” és „nemesek” – vagyis szépek.

A tudatlan és profán esztéticizmus, legalábbis a gyakorlatban, a szépséget – vagy inkább amit szentimentális idealizmusa annak tart – az igazság fölé helyezi, számos tévedésnek téve ki magát saját területén. De ha az esztéticizmus csupán a szépség, pontosabban szólva az esztétikai érzés ostoba kultusza is, ez nem jelenti azt, hogy a szépséggel kapcsolatos érzés puszta esztéticizmus lenne.

Nem szabad azt gondolnunk, hogy az embernek nincs más választása az esztéticizmuson és az esztétikán, vagy más szóval a szép bálványozásán és a szépség tudományán kívül. A szépség szeretete egy olyan tulajdonság, amely a szentimentális eltévelyedésektől és intellektuális alapoktól függetlenül is létezik.

A szépség az isteni üdv tükröződése, minthogy pedig Isten maga az Igazság, az Ő üdvének tükröződése a boldogság és igazság elegye, amely minden szépségben fellelhető.

A formák lehetővé teszik a spirituális igazságok – vagy valóságok – közvetlen és „plasztikus” megélését. A szimbólum geometriája szépséggel átitatott, amely viszont a maga sajátos módján szintén egy szimbólum. A tökéletes forma az, amely az igazságot a szimbólum formai szabályainak szigorában, a stílus tisztaságában és értelmességében testesíti meg.

A formai érzékkel megáldott ember adott esetben egy kunyhót többre értékel, mint egy fényűző templomot, és bizonyosan többre értékeli azt egy ízléstelen palotánál. Egy tudatlan és szenvedélyes esztéta azonban mindig többre értékeli a fényűző templomot, sőt néha még az ízléstelen palotát is a kunyhónál.

Ez a különbség kettejük között.

A szépség a boldogság és az igazság tükröződése. „Boldogság” nélkül csak a puszta – geometrikus, ritmikus vagy más jellegű – forma marad, míg „igazság” nélkül csak a merőben szubjektív élvezet, vagy azt is mondhatnánk, a fényűzés. A szépség az absztrakt forma és a vak gyönyör között áll, vagy még inkább összeköti őket, átitatva az igaz formát gyönyörrel és az igaz gyönyört formával.

A szépség az univerzális öröm valamely arculatának kikristályosodása: valami korlátlan, ami a korlátozás révén jut kifejeződésre.

A szépség bizonyos értelemben mindig több annál, mint amit nyújt számunkra, más tekintetben azonban mindig többet nyújt annál, mint ami. Az előbbi esetben a lényeg jelenségekben nyilvánul meg, az utóbbiban a jelenségek a lényeget tárják fel.

A szépség mindig felette áll bármiféle összehasonlításnak; egyetlen tökéletes szépség sem szebb, mint egy másik tökéletes szépség. Lehetséges, hogy valaki többre értékeli az egyik szépséget a másiknál, de ez személyes affinitás vagy járulékos összefüggések kérdése, és nem a tiszta esztétikáé. Az emberi szépség például mindegyik nagyobb rasszban felfedezhető, noha normálisan egy ember saját rasszának valamely szépség típusát részesíti előnyben, nem egy másik rasszét; másfelől azonban néha a minőségi és egyetemes emberi típusok közötti affinitás erősebb, mint a rasszbeli.

Miként minden egyéb szépség, a művészi szépség is objektív, s ily módon csak az értelem képes feltárni, nem pedig az „ízlés”. Az ízlés is jogosult, ám csupán annyiban, amennyiben az egyéni sajátosságok helyénvalóak, vagyis amennyiben e sajátosságok bizonyos emberi normák pozitív arculatait testesítik meg. A különböző ízlések a tiszta esztétikából származtathatók, és azonos érvénnyel bírnak, éppen úgy, mint a különböző látásmódok, amelyeken keresztül szemünk érzékeli a dolgokat. A rövidlátás és a vakság azonban bizonyosan nem tekinthetők különböző látásmódoknak – ezek egyszerűen a látás fogyatékosságai.

Az ember a szépség passzív, érzéki befogadásában és külsőleges megalkotásában azt „valósítja meg”, amivé ő magának „lennie” kellene egy aktív és befelé irányuló önformálásban.

Ha az ember egy eltévelyedett művészet esetlen alkotásaival veszi körül magát, vajon hogyan is „láthatná” azt, amivé „lennie” kellene? Ezzel kiteszi magát a veszélynek, hogy azzá „lesz”, amit „lát”, magáévá téve ama hibás formák sugalmazta tévedéseket, amelyek között él.

A modern sátánizmus kétségtelenül rendkívül külsőleges formában nyilvánul meg, amely azonban a leginkább kézzelfogható, és amely a legnagyobb sikereket éri el a formák értelmetlen rútságának a vonatkozásában. Az „absztrakt” emberek, akik sohasem „látják” a dolgokat, mindazonáltal hagyják, hogy mentális szemléletüket befolyásolják az őket körülvevő formák, amelyeknek a jelentőségét olykor megdöbbentő hanyagsággal tagadják, mintha a tradicionális civilizációk nem állították volna egybehangzóan éppen az ellenkezőjét ennek. Ebben az összefüggésben a nagy kontemplatív bölcsek némelyikének szellemi esztétikája nyilvánvaló bizonyságul szolgál arra, hogy a szépség iránti érzék még a hétköznapi formák világban is különleges spirituális jelentőséggel bírhat…

A költészetnek a lélek szépségét kell őszintén kifejeznie; azt is mondhatnánk, az őszinteség a szépség velejárója. Felesleges lenne egy ilyen nyilvánvaló pontot említenünk, de az igazat megvallva a művészet meghatározásai napjainkban egyre inkább tévesek, vagy mert az egyik művészet jellemzőit helytelenül egy másik művészetre vonatkoztatják, vagy mert valamely művészet, esetleg az összes művészet definíciójába olyan, teljességgel esetleges elemeket vettek be, mint például a naprakészség utáni vágy; mintha egy művészeti alkotás értéke vagy értéktelensége attól függene, hogy modern vagy ősi alkotásként tartjuk-e számon, vagy hogy modernitása ellenére ősi alkotásnak véljük-e és viszont.

A jelenkori költészetből nagyrészt hiányzik a szépség és az őszinteség; hiányzik belőle a szépség azon egyszerű oknál fogva, hogy a költők lelke – pontosabban azoké, akik a költészet helyét bitorló valamit összebarkácsolják – híján van a szépségnek, és híján van az őszinteségnek is, mert mesterkélt és hitvány módon a szokatlan kifejezéseket keresi, kizárva minden spontaneitást. Ez többé már nem a költészetről szól, hanem egyfajta rideg ékszerész-munkáról, melyet hamis drágakövek borítanak, vagy egy aprólékoskodó kidolgozásról, amely éppen ellentétes azzal, ami szép és igaz. A múzsa többé már nem ad semmit, mert megölték, ezért napjaink „naprakész” embere – aki a legkevésbé sem akar naivnak tűnni – beteges rezgéseket ébreszt fel a lélekben, és cafatokra szaggatja azt.[3]

Bármilyen hóbortjai legyenek is a „naprakészségnek”, értelmetlen egy nem-költői költészetet művelni és a költészetet önnön hiányával definiálni.

A metafizikai vagy misztikus költők, mint Dante, némely trubadúr vagy a szúfí költők, szellemi valóságokat fejeztek ki lelkük szépségén keresztül. Ez sokkal inkább az értelem tágasságának a kérdése, semmint a puszta alkotófolyamaté, hiszen nem mindenki számára adatik meg, hogy őszintén meg tudjon fogalmazni olyan igazságokat, amelyek meghaladják a közönséges emberi horizontot; még ha nem is egy szimbolikus terminológia bevezetéséről lenne szó, akkor is csak egy valódi költő járhatna sikerrel ebben anélkül, hogy elárulná azt. Bármit is gondoljunk például a Vita Nuova, a Kamrijah („A bor éneke” Omár ibn al-Faridhtól) vagy Omár Khajjám négysorosainak szimbolikus mondanivalójáról, józan ítélőképességünk birtokában nem tagadhatjuk e művek költészeti értékét, és éppen eme érték igazolja a szóban forgó szimbolikus értelmet.

Ezen túl, a költészet és a szimbolizmus ugyanezen szimbiózisát lelhetjük fel az isteni inspiráció olyan prototípusaiban, mint például az „Énekek éneke”.

Olykor azt mondják, a keleti civilizációk halottak, és nem hoznak létre költészetet többé. Amilyen mértékben valóban így van, annyiban e megállapítás helyes – jobb megvallani, hogy halottak vagyunk, mint színlelni az életet.

Az építészet, a festészet és a szobrászat objektív és statikus: ezek főként formákat fejeznek ki, és egyetemességük e formák objektív szimbolizmusában rejlik. A költészet, a zene és a tánc ellenben szubjektív és dinamikus: ezek mindenekelőtt lényegiségeket fejeznek ki, és egyetemességük e lényegiségek szubjektív valóságában rejlik.

A zene lényegiségeket különböztet meg, de a költészettel ellentétben nem tesz különbséget megnyilvánulásuk fokában. Ki tudja fejezni a „tűz” minőségét, de – minthogy nem objektív – nem képes pontosabban meghatározni, hogy a látható tűzről, a szenvedély tüzéről, az odaadás tüzéről, a misztikus elragadtatás tüzéről vagy az egyetemes tűzről van-e szó (vagyis ama angyali lényegiségről, amelyből mindeme kifejeződések származnak). A zene mindezeket egyszerre fejezi ki, amikor a lángoló szellemről énekel, ezért lehetséges, hogy némelyek csupán a szenvedély hangjait hallják, míg mások az ennek megfelelő spirituális tartalmat, legyen az akár isteni, akár angyali. A zene e lényegiségek számtalan összefüggését és módozatát képes megjeleníteni a dallam és a ritmus másodlagos megkülönböztetésein és sajátosságain keresztül: a ritmus lényegibb, mint a dallam, minthogy ez a zenei nyelv vezérlő vagy „férfiúi” meghatározó elve, míg a dallam ennek kiterjedő, „női” szubsztanciája.

Az angyali lényegiségeket a tiszta víz, a bor, a tej, a méz vagy a tűz áradó folyamaihoz hasonlítják, és megannyi melódiának és zenei kategóriának felelnek meg.

Egy igaz épület, legyen az templom, palota vagy lakóház, a világegyetemet vagy egy mikrokozmikus világot jelenít meg, egy egyedi hagyomány nézőpontjából szemlélve. Ily módon egyúttal a „misztikus testet”, a társadalmi csoportot vagy a családot is jelképezi, jellegétől függően.

A ruha az, ami külsőleg megnyilvánítja a spirituális vagy társadalmi funkciót, vagy magát az emberi lelket, vagy együttesen mindkettőt. Az öltözet szemben áll a meztelenséggel, ahogy a lélek szemben áll a testtel, vagy ahogy a spirituális – például papi – funkció szemben áll az állati természettel. Ha az öltözködés a meztelenséggel keveredik – mint a hindúk között –, ez utóbbi minőségi és szakrális arculata kerül előtérbe.

A bizánci, a római és a korai gótikus művészet Istenen alapul és Istent nyilatkoztatja ki, vagy még inkább megvalósítja „Őt” egy bizonyos szinten.

Az álkeresztény művészet, mely a reneszánsz újpogányságával vette kezdetét, csak az embert keresi és őt valósítja meg. A misztériumokat, amiket sugalmaznia kellene, megfojtja ama felszínes és erőtlen zsivajban, amely az individualizmus elkerülhetetlen velejárója, és amely – főként tudatlan álszentségével – mindig súlyos károkat okoz a társadalomnak. Hogyan is lehetne másként, amikor nyilvánvaló, hogy e művészet pusztán álruhába bújt pogányság, amely formai nyelvében figyelmen kívül hagyja az Evangéliumok szellemének kontemplatív tisztaságát és anyagtalan szépségét. Hogy hívhatnánk minden fenntartás nélkül „szakrálisnak” egy olyan művészetet, amely – megfeledkezve a vallási képek szentségéről éppúgy, mint a mesterségek tradicionális szabályairól – a természet rikító, érzéki utánzatait kínálja a hívőknek hódolatuk tárgyául, sőt züllött erkölcsű művészek ágyasokról készített portréit. Egykoron az Egyházban, illetve a Keleti Egyházban még mind a mai napig, az ikonfestők böjttel, imával és áldozatokkal készültek fel az alkotásra; a kép változatlan típusát rögzítő inspirációhoz a maguk alázatos és jámbor ösztönzéseivel járultak hozzá. Aprólékos gondossággal – a finom árnyalatok végtelen sorára fogékonyan – tiszteletben tartották a formák és a színek szimbolizmusát. Alkotói örömük nem kérkedő újdonságok feltalálásából, hanem a kinyilatkoztatott prototípusok szeretetteljes újraalkotásából eredt – ebből fakadt ama spirituális és művészeti tökély, amelyet egyetlen individuális zseni sem tudott soha elérni.

A reneszánsz még megőrizte ugyan az értelem és a nagyság bizonyos jellemzőit, azonban a barokk stílus már aligha fejez ki mást, mint saját korának szellemi elszegényedését és szánalmasan üres dagályosságát.

A késő gótikus szobrászat már magán viseli a polgári művészet minden jegyét, nehézkes és híján van az értelemnek. A reneszánsz számára így mi sem volt könnyebb, mint szembeállítani ezzel egy Donatello vagy egy Cellini nemes és értelemtől sugárzó művészetét. Mindent összevetve azonban a gótika vétkei eltörpülnek a reneszánszéi mellett a maga profán, szenvedélyes és fellengzős művészetével.

Kétségtelen, hogy rossz ízléssel és tehetségtelenséggel mindenütt lehet találkozni, a hagyomány ereje azonban semlegesíti és egy elviselhető minimumra csökkenti ezeket.

Ami egy hagyományos mesterműben a leginkább szembetűnő, az az értelmesség: egy értelem, amely lenyűgözi az embert sokrétűségével vagy szintézis-teremtő erejével; egy értelem, amely körülölel, áthat és felemel.

Emberi mértékkel mérve néhány reneszánsz művész valóban nagy volt, de egy olyan nagyság értelmében, amely eltörpül a szakrális nagysága mellett. A szakrális művészetben a zsenialitás úgyszólván rejtett, egy személytelen, hatalmas és miszteriózus értelem az uralkodó. A szakrális mestermű magán viseli a végtelen érintését, a feltétlen lenyomatát. Benne az individuális tehetség fegyelmezetten nyilvánul meg, a maga egészében vett hagyomány alkotói készségével elegyedve; ezt a puszta emberi találékonyság nem helyettesítheti, még kevésbé múlhatja felül…

Minden szimbólumnak két arculata van: az egyik, amely hitelesen tükrözi az isteni Rendeltetést, s ily módon a szimbolizmus elégséges okát képezi; a másik a puszta tükörkép mint olyan, amely korlátozott. Az előbbi a szimbólum tartalma, az utóbbi megnyilvánulásának módja. Amikor a „nőiségről” beszélünk, nem szükséges számba vennünk a női princípium kifejeződésének lehetséges módjait; a faj, a rassz vagy az egyén egyáltalán nem számít e vonatkozásban, egyedül maga a női minőség. Ugyanez igaz minden szimbolizmusra: egyfelől például a Nap feltár számunkra egy tartalmat – önnön fénytermészetét, hőjének kiáradását, középponti helyzetét és mozdulatlanságát az égitestek viszonylatában; másfelől megnyilvánulásának van egy sajátos módja – anyaga, állaga és térbeli meghatározottsága. Nyilvánvalóan a Nap minőségei, és nem korlátozottságai azok, amelyek megnyilvánítanak számunkra valamit Istenből.

És e megnyilvánulás a valóságnak megfelelő, minthogy valójában a szimbólum nem más, mint a Valóság, amit szimbolizál, azon partikuláris létszint korlátai között, amelyen „testet ölt”. És ennek szükségszerűen így kell lennie, mert – végső értelemben – semmi sincs Istenen kívül; ha másként lenne, akkor léteznének dolgok, amik végletesen korlátozottak, végletesen tökéletlenek és végletesen „mások mint Isten” – ez azonban metafizikai szempontból abszurd feltételezés. Helytelen azt mondani, hogy a Nap Isten, amennyiben ez azt jelenti, hogy „Isten azonos a Nappal”; de ugyanilyen helytelen azt állítani, hogy a Nap pusztán egy izzó kőtömeg, és semmi egyéb. Ezzel elszakítanánk önnön isteni Okától, ugyanakkor pedig tagadnánk, hogy az okozat mindig magában foglal valamit az Okból. Felesleges bevezetnünk a szimbolizmus meghatározásába olyan korlátozásokat, amelyek ugyan tiszteletben tartják az isteni Princípium abszolút transzcendenciáját, mindazonáltal idegenek a dolgok tisztán intellektuális szemléletétől.

Ezen kívül csak puszta metaforák léteznek: álszimbólumok, más szóval rosszul megválasztott képek. Egy kép, amely nem érinti a lényegét annak, amit ki akar fejezni, nem szimbólum, csupán allegória.

 

Egy átfogó esztétika alapjai

Az ezotéria négy alapvető dimenziót ölel fel: egy intellektuális dimenziót, amelyről a doktrína tanúskodik;[4] egy akarati vagy gyakorlati dimenziót, amely az út közvetlen és közvetett eszközeit foglalja magába; egy erkölcsi dimenziót, ami a belső és külső erényekre vonatkozik; és egy esztétikai dimenziót, ami a szimbolizmussal és művészettel kapcsolatos, mind szubjektív, mind objektív értelemben.

Exoterikus értelemben a szépség vagy az érzéki gyönyör jegyében áll – legyen az akár indokolt, akár indokolatlan –, vagy pedig egy teológiai szimbolizmus áhítatos kifejeződése. Ezoterikus értelemben azonban spirituális funkcióval bír, összefüggésben a kontemplációval és a bensővé tevő „emlékezéssel”. „Átfogó esztétika” alatt egy olyan tudományt értünk, amely nemcsak az érzéki szépséget, hanem e szépség spirituális alapjait is tekintetbe veszi[5] – ezen alapokkal magyarázható a művészetek és a beavatási módszerek közötti gyakori kapcsolat.

Az Isteni Princípium a Feltétlen (Absolute), és – feltétlenségéből fakadóan – a Végtelen. A Végtelenségből ered a teremtő és megnyilvánító Májá; e Megnyilvánulásban testet ölt egy harmadik isteni minőség: a Tökéletesség. Feltétlenség, Végtelenség, Tökéletesség – következésképpen a szépség mint isteni megnyilvánulás megköveteli a tökéletességet, ami egyfelől a feltétlenség értelmében, másfelől a végtelenség értelmében jut kifejeződésre: a Feltétlent a szabályosságon keresztül, a Végtelent pedig a misztériumon keresztül jeleníti meg. A szépség tökéletesség, vagyis szabályosság és misztérium; e két minősége révén képes egyszerre élénkíteni és megnyugtatni értelmünket, egyúttal pedig érzékiségünket is, mely értelmünkkel összhangban van.

A szakrális művészetben mindenütt és szükségszerűen szabályossággal és misztériummal találkozunk. A klasszicizmus profán felfogása szerint a szépség a szabályosságból fakad; e szépségben azonban nincs tágasság és nincs mélység, hiszen nélkülözi a misztériumot, következésképpen pedig a végtelenség lüktetését. A szakrális művészetben megeshet ugyan, hogy a misztérium túlsúlyba kerül a szabályossággal szemben, vagy fordítva, de mindig jelen van mindkettő – e két elem egyensúlya teremti meg a tökéletességet.

A kozmikus Megnyilvánulás a Princípiumot szükségképpen mindkét arculatában tükrözi vagy kivetíti: mint feltétlenség és mint végtelenség. Mindez fordítva is igaz: a Princípium magában foglalja vagy előzetesen megalkotja a Megnyilvánulás és éppígy a Tökéletesség gyökerét, ami a Logosz. A Logosz in divinis egyesíti magában a szabályosságot és a misztériumot, ő Isten – hogy így mondjuk – megnyilvánult Szépsége; de ez a megnyilvánulás principiális marad, nem lesz kozmikussá. Azt mondják, Isten mérnök, de fontos hozzátennünk: legalább annyira zenész is.

Feltétlen, Végtelen, Tökéletesség: az elsőt egy ponttal ábrázolhatnánk, a másodikat a pontból induló sugarakkal, a harmadikat a körrel. A Tökéletesség a Végtelen által a relatív világba kivetített Feltétlen; értelem szerint a Feltétlennek felel meg, de nem azonos azzal, vagy más szóval a Feltétlen egyik formája – a megnyilvánult Feltétlen – de nem maga a Feltétlen mint olyan; a „megnyilvánult Feltétlen” pedig mindig azt jelenti, hogy ilyen vagy olyan módon megnyilvánult. A Végtelen az Isteni Nőiség, belőle ered a Megnyilvánulás; a Végtelen Szépsége lényegi szépség, így formátlan, megkülönböztetés és tagoltság nélküli, a Megnyilvánulásban és a Megnyilvánuláson keresztül azonban formába sűrűsödik és kézzelfoghatóvá válik, nem pusztán amiatt, mert külsővé lesz, hanem – pozitív értelemben – benső tartalmánál fogva, ami a Feltétlen képmása és a szükségszerűség, ily módon pedig a szabályosság tényezője.

A szépség kozmikus, pontosabban földi funkciója, hogy az értelmes teremtmény emlékezetében felidézze – platóni értelemben – az archetípusokat, egészen a Végtelen ragyogó Éjének archetípusáig elmenően.[6] Ebből következik, hogy a szépség teljes megismerése megköveteli az erényt, sőt azonos azzal: más szóval, ahogy az objektív szépség vonatkozásában különbséget kell tennünk a külső forma és a közvetített üzenet mélysége között, éppúgy különbséget kell tennünk a szépség érzékelésében is az esztétikai érzés és lélek ennek megfelelő szépsége, vagyis a különféle erények között. Túl bármiféle „érzékek nyújtotta vigaszon”, a szépség üzenete egyszerre intellektuális és morális: intellektuális, mert az esetlegességek világában a Szubsztancia arculatait tárja fel számunkra, amelyek nélkül legfeljebb csak az absztrakt gondolkozáshoz tudnánk fordulni; és morális, mert emlékeztet minket arra, hogy mit kell szeretnünk, vagyis mivé kell válnunk.

Plótinosz a platóni elvnek megfelelően, amely szerint a hasonló a hasonlóhoz vonzódik, megállapítja: „Mindig könnyű magunkhoz vonzani az Egyetemes Lelket (…) egy olyan tárgy megalkotásával, amely képes átengedni magát befolyásának és részesedni engedi magából. Egy dolog hű ábrázolása képes rá, hogy átengedje magát a befolyásnak, melyet mintája gyakorol rá – olyan mint a tükör, amely képes megragadni a dolog külső megjelenését.”[7]

E szövegrészlet rávilágít az eleve elrendelt tartalom és az ahhoz idomuló befogadó, vagy más szóval a prototípus megszentelt jelenléte és az ennek megfelelő szimbólum között fennálló, csaknem mágikus kapcsolat döntő fontosságú alapelvére. Plótinosz eszméit az „isteni Platón” eszméinek fényében kell értelmeznünk: utóbbi a szakrális egyiptomi szobrok rögzített típusait helyeselte, de elutasította a görög művészek alkotásait, akik a természetet a maga külsőleges és jelentéktelen esetlegességében utánozták, egyéni képzelőerejükre hagyatkozva. Ez az állásfoglalás azon nyomban kizárja a szakrális művészet köréből azokat az alkotásokat, amik egy külsőleges, esetleges, szentimentális és virtuóz naturalizmus jegyében születtek, mely éppen annyira vétkes abban, hogy visszaél az értelemmel, mint hogy semmibe veszi mindazt, ami bensőséges és lényegi.

Hasonló, ám még nyomósabb okból kifolyólag: a nem megfelelő lélek, vagyis az a lélek, amely nem felel meg önnön primordiális méltóságának, mely szerint az „Isten képmása”, nem képes magához vonzani a kegyelmet, amely a szentséget elősegíti vagy még inkább ami magát a szentséget jelenti. Platón szerint a szem „a leginkább napszerű az érzékszervek közül”, amihez Plótinosz a következő megjegyzést fűzi: „Ha szemünk nem lenne napszerű, sohasem láthatná a Napot, lelkünk még kevésbé láthatná meg a szépséget, ha nem lenne maga is szép.” A platóni Szépség az Istenség egyik arculata, ezért lehet egyúttal „az Igazság dicsfénye”: azt is mondhatnánk, a Végtelenség bizonyos módon a Feltétlen kisugárzása, vagy hogy a májá az átmá saktija, következésképpen pedig hogy a feltétlen Valóság minden világbeli megnyilvánulását – bármilyen fokú legyen is – valamiféle tündöklő ragyogás övezi, amit olyan fogalmakkal próbálunk körülírni, mint „harmónia”, „szépség”, „jóság”, „könyörületesség” vagy „boldogság”.

„Isten szép, és szereti a szépséget”, mondja egy hadísz, melyet már többször idéztünk:[8] az átmá nem pusztán Szat és Csit, „Lét” és „Tudat”, vagy viszonylagosabb értelemben „Erő” és „Mindentudás” – hanem egyúttal Ánanda, „Boldogság”, ily módon pedig Szépség és Jóság.[9] Amit meg akarunk ismerni és valósítani, azt a priori tükröznünk kell saját létünkben, mivel a pozitív valóságok körében[10] tökéletesen csak azt ismerhetjük meg, amik vagyunk.

A szépség elemei, legyenek azok láthatóak vagy hallhatóak, statikusak vagy dinamikusak, nem pusztán kellemesek, hanem mindenek felett igazak, és kellemes voltuk éppen igazságukból ered: ez az esztétika legnyilvánvalóbb, ám mégis a legkevésbé értett igazsága. Ezen felül, ahogy Plótinosz megjegyezte, a harmónia és a szépség minden eleme egy tükör vagy egy edény, amely, hogy így mondjuk, önnön formáján vagy színén keresztül magához vonzza a spirituális jelenlétet. Ha mindez a lehető legközvetlenebb módon érvényes a szakrális szimbólumokra, kevésbé közvetlenül és egyértelműen ugyan, de érvényes minden olyan dologra is, amely harmonikus, ezért igaz. Így például egy kézműves művészet a maga józan szépségével – amelyben egészen különleges esetektől eltekintve szó sincs semmiféle fényűzésről – magához vonzza vagy elősegíti a barakah-t, az „áldást”; nem teremti meg ugyan a spiritualitást, legalább annyira nem, ahogy a jó levegő sem teremti meg az egészséget, de mindig összhangban van azzal, ami nem kevés, és ami ugyanakkor emberi viszonylatban a normális helyzet.

E tények ellenére, amelyek nyilvánvalónak tűnhetnek, és amelyeket mindazon szépség alátámaszt, amellyel az Ég a tradicionális civilizációkat felruházta, egyesek bizonyára meg fogják kérdezni, vajon miféle kapcsolat lehet egy ház, egy belső díszítés vagy egy használati tárgy esztétikai szépsége és a spirituális megvalósítás között: például foglalkozott-e valaha Sankara az esztétikával vagy az erkölccsel? Erre azt válaszoljuk, hogy egy ilyen nagyságrendű bölcs lelke természetes módon szép és mentes bármiféle kicsinyességtől, továbbá hogy egy átfogóan tradicionális környezet – különösképpen egy olyan világ, mint a bráhminoké – nagymértékben kizárja, ha nem teljesen, hogy egy művészi vagy kézműves alkotás rút legyen; olyannyira igaz ez, hogy Sankarának semmit sem kellett tanítania – és a fortiori tanulnia sem – az esztétikai értékekről, hacsak nem lett volna hivatásánál vagy mesterségénél fogva művész, de nem volt az, és küldetése messze nem kívánta meg ezt.

Meg kell hagyni, a szépség érzékelése a fogékonyság mértékétől függően lehet pusztán egy kellemes élmény is; ugyanakkor természete szerint és persze tárgyánál fogva egyfajta intellektuális kielégülést, ezen keresztül pedig, zeneiségével párhuzamosan, a tudás egy formáját kínálja az értelem számára.

Ennek kapcsán szükséges, hogy eloszlassuk ama tévedést, mely szerint a természetben minden szép, és hasonlóképpen minden tradicionális alkotás is szép, minthogy a tradícióhoz tartozik. E nézet szerint sem az állat-, sem a növényvilágban nem létezik a rútság, mivel láthatólag minden teremtmény „tökéletesen az, aminek lennie kell”, és ennek semmi köze az esztétikához; éppen így – mondják – a legmagasztosabb szentélyekben sincs több szépség, mint egyik vagy másik használati tárgyban, mivel egy használati tárgy mindig „teljesen az, aminek lennie kell”. Ez nemcsak azt jelentené, hogy egy rút állatfaj esztétikai értelemben egyenértékű egy szép állatfajjal, hanem hogy magát a szépséget pusztán a rútság hiánya, és nem saját benső tartalma teszi széppé – mintha egy ember szépsége azonos lenne egy pillangó, egy virág vagy egy drágakő szépségével. A szépség mindazonáltal egyetemes minőség, amit nem lehet természetétől idegen absztrakciókra korlátozni; hasonlóképpen, a rútság nem pusztán azt jelenti, hogy valami nem tökéletesen az, aminek lennie kellene, és nem is pusztán egy járulékos fogyatékosság vagy ízléstelenség; a rútság az ontológiai igazság, az egzisztenciális jóság, vagy ami ugyanaz, a valóság hiánya minden megnyilvánulásban, legyen az esetleges vagy lényegi, mesterséges vagy természetes. Paradox módon a rútság a relatív értelemben vett semmi megnyilvánulása: a semmié, amely csak a Lét valamely elemének, ily módon pedig a szépség valamely elemének a tagadásán és aláásásán keresztül tudja megjeleníteni önmagát. Bizonyos értelemben és lakonikus tömörséggel kifejezve azt is mondhatnánk, hogy a rút kevésbé valóságos, mint a szép, és hogy csak ama szépségnek köszönhetően létezik, amely alapjául szolgál és amelyet eltorzít; egyszóval a rút annak a megvalósulása, ami valótlan, annak a lehetősége, ami nem lehetséges, miként minden, a megfosztottság értelmében egyedi megnyilvánulás…

Fordította: Laki Zoltán

 

Jegyzetek

[1] [Forrás: Seyyed H. Nasr (szerk.): The Essential Frithjof Schuon. Bloomington, 2005, World Wisdom, 369–375. o. – A szerk.]

[2] E szót a napjainkban általánosan elterjedt értelmében használjuk, nem az érzéki megismerés teóriáit értjük alatta.

[3] Ugyanez érvényes a kortárs zenére is, ami többé már nem zene, hanem valami egészen más. A skála másik, a rezgéseket keltő vagy „rezonáló” művészetekkel ellentétes végén éppen ellentétes tendenciákkal találkozhatunk, amelyek azonban valójában kiegészítői az előbbieknek, mint például a „dinamikus”, vagy még inkább a növényi „vegetációt” mintázó építészetre irányuló kísérletek.

[4] [Forrás: Seyyed H. Nasr (szerk.): i. m. 376–381. o. – A szerk.]

[5] Az esztétikát nem szabad összekevernünk az esztéticizmussal: az utóbbi kifejezés, amely egy 19. századi angliai irodalmi és művészeti mozgalmat jelöl, általános értelemben a valós vagy képzelt, de legalábbis viszonylagos esztétikai értékek iránti megszállott rajongásra utal. Mindazonáltal ne ítéljük el túl korán a romantikus esztétákat, hiszen a nosztalgia, ami legfőképpen jellemezte őket, nagyon is érthető volt egy olyan világban, amely a reménytelen középszerűségbe és a rideg, embertelen rútságba süllyedt.

[6] Püthagorász és Platón szerint a lélek, mielőtt a Földre száműzetett, hallotta a mennyei harmóniákat, és a zene e dallamok emlékét ébreszti fel benne.

[7] Ez az alapelv ugyanakkor nem akadályozza meg, hogy az égi befolyás esetlegesen és véletlenszerűen még a szélsőségesen tökéletlen képmásban is megnyilvánítsa magát – eltekintve természetesen a romlottság és a felforgatás eseteitől – a puszta kegyelmen keresztül, és mert a „kivétel erősíti a szabályt”.

[8] Egy másik hadísz emlékeztet minket arra, hogy „a hívő szíve édes, és szereti az édességet (halavah)”. Az „édes” – az arab kifejezés jelentésének megfelelően –, egyúttal kellemes is, a tavaszi szépség finom árnyalata társul hozzá. Azt is mondhatnánk, a hívő szíve alapvetően jóakaratú, mert legyőzte az egoizmus és a világiasság rideg keménységét, és így édesség vagy nagylelkű szépség alkotja.

[9] Amikor a Korán azt mondja, Isten „Önmagának előírta a Kegyelmet (Rahmah)”, megerősíti, hogy a Kegyelem Isten legmélyebb lényegéhez tartozik; másfelől azonban a Kegyelem fogalma nem fejezi ki – vagy legfeljebb csak részlegesen és külsőlegesen – a Végtelen szépség-természetét.

[10] Ez azt jelenti, hogy a megfosztottság értelmében egyedi valóságokat – amelyek pontosan a valótlanságot nyilvánítják meg – nem ismerhetjük meg máshogy, csak a szembeállítás révén; például a lélek az erkölcsi rútságot csak annyiban érti meg, amennyiben ő maga erkölcsileg szép, és nem lehet szép, csak ha részesedik az Isteni Szépségből, vagyis az önmagában való Szépségből.